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Stravinski à La Havane
Par Roberto Méndez Martínez Traduit par Alain de Cullant
« Stravinski a écrit, toujours et avant tout, en fonction de l'architecture - ce qui veut dire que l'esprit classique ne l’a jamais abandonné ».
Illustration par : Liborio Noval

Parmi le grand nombre des compositeurs auxquels Alejo Carpentier rend un hommage à leur œuvre, il y a un d’une singulière récurrence : le Russe Igor Stravinski (1882-1971), un musicien paradigmatique de l'avant-garde musicale au XXe siècle qui a laissé de profondes empreintes chez les compositeurs cubains de son temps, en particulier chez Alejandro García Caturla, auquel Alejo a dédié plus de trente articles au long de sa vie. Le premier d'entre eux : « La musique russe à Paris » est apparu dans la revue havanais Chic en août 1923, l’année où il a incorporé le Grupo Minorista et qu’il a commencé à travailler stablement comme critique d'art dans le journal La Discusión et dans les revues Carteles et Chic.

La musique du prolifique auteur russe n'avait pas encore été écoutée à La Havane, car son influence se limitait au circuit parisien où certaines de ses œuvres les plus audacieuse avait été applaudies ou sifflées : les ballets L’oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911) et Le sacre du printemps (1913) et la musique scénique pour L'histoire du soldat (1918). C’est précisément Alejo Carpentier, avec le musicien Amadeo Roldán et un groupe d'instrumentistes, qui a dévoilé certaines des œuvres du créateur russe au minuscule et scandalisé groupe de mélomanes havanais lors des Concerts de la nouvelle musique, organisés en 1926, dans lesquels étaient également interprétées des partitions de Satie, Poulenc, Ravel et Malipiero.

Cependant, très peu de personnes savent que l'auteur de la Symphonie des psaumes est venu deux fois à La Havane, invité à diriger des concerts à la tête de l’Orchestre Philharmonie. La première fois en 1946 et le deuxième en 1951.

Ce groupe musical, le plus stable du pays entre 1924 et 1959, avait été le principal promoteur des œuvres de l'artiste russe. Le 29 février 1932, le premier directeur titulaire de l’orchestre, l'espagnol Pedro Sanjuán, a dirigé le Concerto pour violon et orchestre, avec le violoniste Samuel Dushkin, à peine un an après sa première mondiale. L'année suivante, le 30 avril, les partisans de la « nouvelle musique » ont marqué un autre scandale, lorsque le chef d'orchestre invité Nicolás Slonimsky a dirigé, dans l’ancien Théâtre National, une série de pièces de Stravinski, Falla, Milhaud, Prokofiev, ainsi que d'autres œuvres telles que Octandre et Ionisation de Varèse, destinées non seulement à rompre la routine auditive, mais à se joindre, à sa manière, à la rébellion contre la dictature de Gerardo Machado.

Le compositeur cubain Amadeo Roldán était un autre promoteur de l’œuvre du compositeur russe. En 1933, à la tête de l'Orchestre Philharmonique, il a dirigé Feu d’artifice, une œuvre qui a ouvert les portes de Paris au compositeur et qui l’a approché de son premier grand promoteur, Serge Diaghilev, cette œuvre a été suivie des Suites 1 et 2, la même année, et la suivante avec Ragtime et L'oiseau de feu.

À partir de 1944, le célèbre chef d'orchestre autrichien Erich Kleiber a assumé la direction de l’orchestre. Il a non seulement entraîné l’ensemble pour en faire un groupe de véritable relief dans son genre, mais il a airé son répertoire et, à côté des habituels Beethoven, Weber ou Brahms il était fréquent d'entendre des œuvres de Wagner, Ravel, Falla et Richard Strauss, mais aussi des œuvres de compositeurs cubains contemporains tels que Pablo Ruiz Castellanos, Amadeo Roldán, Gilberto Valdés et Julián Orbón. En février 1946, juste un mois avant l'arrivée de Stravinski, Kleiber a dirigé la première à Cuba de ses Scènes de ballet, écrites deux ans plus tôt. De sorte que le génie russe, avec une réputation d'incendiaire, a trouvé un public, à La Havane, aussi bien préparé que dans n'importe quelle  ville européenne, et peut-être avec moins de préjugés.

Le Stravinski qui est arrivé à La Havane n'était pas le disciple de Rimski-Korsakov de qui il avait appris les secrets du colorisme symphonique lui ayant été très utiles pour L'oiseau de feu, ni l'iconoclaste qui avait divisé Paris en 1913 avec les rythmes « barbares » du Sacre du printemps, chorégraphié par Nijinski, mais celui qui a trompé les professeurs et la critique avec son virage polémique à partir de 1920, quand il a commencé à réviser les valeurs de l'histoire musicale, depuis l'opéra bouffe napolitain jusqu’à l'oratoire baroque, en passant par la tradition polyphonique, avec une volonté marquée de parodie ou de pastiche, qui était déjà un signe avant-coureur de l'esthétique postmoderne. Ceci est mis en évidence dans son opéra bouffe Mavra, son ballet Apollon Musagète ou l’oratorio Œdipus Rex.

Pour certains il était simplement un créateur qui avait décidé d'entrer dans l’establishment et de renier ses origines, aujourd'hui, nous comprenons qu’il n’a jamais été aussi provocant que durant ces années-là, quand il a dévoilé son livre Poétique musicale, où se trouvait le retour de l'ensemble des expériences, au milieu d'une Europe qui commençait à comprendre Schoenberg et le legs dodécaphonique, lui, avec son humeur incendiaire se prononçait en faveur de Tchaïkovski et du Rigoletto de Verdi.

Alejo Carpentier, dans un article visionnaire paru en mai 1930 dans Social, a été un des rares qui a compris la clé de ces changements seulement apparents, car, comme il le dit : « Malgré l’aspect revêche de certaines de ses œuvres, Stravinski a écrit, toujours et avant tout, en fonction de l'architecture - ce qui veut dire que l'esprit classique ne l’a jamais abandonné ».

Il n’est pas étrange que le compositeur ait choisi, pour ses deux concerts à La Havane, le premier de « gala », le 3 mars 1946, et le deuxième « populaire », le lendemain, les deux dans le Théâtre Auditorium, un programme composé de l'ouverture de l'opéra Rousslan et Ludmilla de Glinka, un des initiateurs d’un « style national » dans la musique russe du XIXe siècle, puis la Symphonie Nº 2 de Tchaïkovski, un créateur qu’il avait dénigré au début de sa carrière, peut-être à cause de l'influence de Rimski-Korsakov qui l’avait incliné vers le Groupe des Cinq, mais qu’il respectait maintenant comme une influence tutélaire de ses œuvres comme le ballet Le Baiser de la fée, où il y a un adagio ayant une intertextualité avec le très célèbre du deuxième acte du Lac des cygnes. Le programme a terminé avec deux de ses œuvres : des sélections des ballets Petrouchka et L'oiseau de feu. Il était évident que le créateur tentait, au-delà de son cosmopolitisme juvénile, de découvrir ses liens avec la culture russe et établir une ligne généalogique des créateurs fondamentaux pour sa musique : Glinka l’initiateur, Tchaïkovski le grand résumé du romantisme du XIXe siècle et lui, propriétaire de l'univers sonore du XXe siècle qui s'approchait déjà de sa moitié. Ce n'était pas précisément un acte de modestie, mais un programme esthétique.

La seconde visite a eu lieu cinq ans plus tard, les 4 et 5 mars 1951. Kleiber avait quitté l'orchestre depuis 1947, mais le pupitre avait accueilli des grandes célébrités de la baguette : Weissmann, Ansermet, Celibidache, Ormandy, Rodzinski, Karajan. Le public n’était pas facilement impressionnable. Stravinski avait préparé un programme basé sur ses œuvres, postérieures à 1920, marquées par un « néoclassique » évident : Ode, Suites 1 et 2, Concerto en ré pour orchestre de cordes et Divertimento dérivé du Baiser de la fée. La réception a été correcte, marquée par un certain enthousiasme élégant, mais cette présence ne semblait plus avoir la force magnétique qui avait aimanté les jeunes. Le créateur, qui la même année, à Venise, étrennera une autre œuvre polémique : La Carrière du libertin, ne reviendra jamais à Cuba.

Alejo Carpentier a continué à écrire sur sa carrière, il y a ses articles dans El Nacional de Caracas sur la création du ballet Agon, Canticum sacrum, l'hommage à Dylan Thomas, et il finira par l’introduire dans sa narrative, de la même façon qu'il n’a pas pu le laisser hors de sa dissertation programmatique Tristán e Isolda en Tierra Firme. Bien que dans son Concert baroque il lui offre un hommage burlesque, où, dans un anachronisme volontaire, Vivaldi, Haendel et Scarlatti visitent sa tombe et parlent de son oeuvre, qu’ils considéraient plus obsolète que les leurs : « Ces maestros que l’on appelle avancés se préoccupent énormément pour savoir ce que faisaient les musiciens du passé - et parfois ils tentent même de rajeunir leurs styles. En cela nous sommes plus modernes ».

Toutefois, dans cette vaste et inégale œuvre tardive qu’est Le sacre du printemps, ce ballet, motif de scandale lors de sa première parisienne et symbole de l'avant-garde la plus radicale, s’est converti avec le montage de la Russe Vera en une sorte de synthèse de l'art insulaire, par la grâce des danseurs afro-cubains qui redécouvre la danse et la multiplicité des sens depuis leurs origines : 

Et le miracle s’est produit : dès les premiers accords, le jeune tombe à genoux, comme abattu par une force supérieure, invisible, qui se manifeste devant nous. Son visage, fermé et grimaçant, s’illumine sur un corps qui se redresse lentement, secoué par des sursauts successifs qui correspondent aux halètements spasmodiques de la partition. Debout, il commence à décrire des cercles autour de quelque chose qui semblait fuir de ses mains. Ensuite il y a les premiers sauts, suivis par un autre retour au sol, à genoux, le corps replié sur les jambes. Des mouvements de bras, verticaux et horizontaux. Une nouvelle projection vers le haut de l'anatomie et, après avoir marqué les syncopes sur la scène avec de furieuses talonnades, c’est une euphorie du rite triomphale, où le jeune homme revient à ses sauts, finissant le dernier avec une chute au centre, suivi d'une roulade fermant avec un geste d'exultation, de joie, d'action de grâce, prolongé en silence, au-delà de l'accord final…

Devant cette profusion des tambours et des pas du rituel ñáñigo qui se superposent à ceux du ballet classique, Stravinski doit avoir souri dans l'ombre.

Source : CubaLiteraria