IIIIIIIIIIIIIIII
Arsenio Rodríguez : sur les chemins du Son
Par Radamés Giró Traduit par Alain de Cullant
Arsenio Rodríguez est une des figures clés de la musique populaire cubaine.
Illustration par : Mario García Portela

I

Arsenio Rodríguez (1911-1970) est devenu une des figures clés de la musique populaire cubaine à partir des années 40. Malheureusement, on le mentionne presque toujours comme le grand tresero (joueur de tres, guitare typique cubaine) qu’il était, mais rarement en tant que compositeur, auteur de sones emblématiques de la musique cubaine comme Bruca manigua ou Fuego en el 23. Sa musique a laissé une empreinte indélébile non seulement dans le développement de la musique populaire cubaine, mais aussi dans la musique de danse de l'Amérique Latine, des Caraïbes et des Etats-Unis, en particulier dans la salsa.

La vie et la carrière artistique de ce virtuose cubain ont eu un impact sur les différents publics à divers moments de sa carrière et il a eu une influence sur la salsa à New York, une influence qui se maintient aujourd'hui aussi bien là-bas qu’à Cuba. Cela semble un paradoxe si l'on prend en compte le fait qu’Arsenio Rodríguez a eu du mal à pénétrer dans le monde du spectacle et de l'industrie discographique international, malgré l’importance de sa musique en cette époque.

D’autre part, on doit prendre en compte que l'acceptation de la musique populaire cubaine aux Etats-Unis et dans d'autres régions d'Amérique Latine et des Caraïbes a été un processus complexe, dans lequel le racial, l’économique et le politique avaient un certain poids. La musique d’ Arsenio est tributaire de l'héritage africain et sa pure cubanité ne fait aucun doute. Lui, petit-fils d'esclaves congos, né au sein d’une humble famille de paysan à Güira de Macurijes et dès son plus jeune âge entouré des traditions musicales d'ascendance africaine, telles que les tambours de la santeria et de Palo Monte, y compris la rumba à Güines,  a tout  retravaillé et assimilé.

Arsenio n'était pas le seul à rechercher une identité nationale. Il suffit de se rappeler du mouvement afrocubanista qui s’est développé dans les années 20,  non seulement dans  la musique de danse, mais aussi dans la symphonique, avec des maestros tels qu’Alejandro García Caturla et Amadeo Roldán ; la littérature, avec Nicolás Guillén, et la peinture avec Wifredo Lam, entre autres, ce qui a permis de dire à Don Fernando Ortiz, dans une heureuse métaphore « Cuba est un ajiaco ».

Dans Bruca manigua, créé sous la rubrique de l'afro-cubain, Arsenio incorpore des formes d'expression apportées par ce mouvement, notamment le vocabulaire utilisé dans les croyances et les pratiques religieuses, souvent incompréhensible pour les personnes qui ne connaissait pas la signification d'un grand nombre de ces expressions.

II

Du point de vue musical, Arsenio Rodríguez a fait des innovations stylistiques qui ont été introduites dans le son traditionnel à la fin des années 1930, adaptant une nouvelle formation instrumentale à l'époque, l'ensemble, et dans le développement du mambo, qui a déterminé l'impact social de sa musique, plus particulièrement chez les travailleurs, principalement noirs.

La structure conçue pour les différentes parties instrumentales de l’ensemble est la caractéristique du style musical d’Arsenio, cristallisé dans le son-montuno. Une autre de ses innovations mérite une mention spéciale, le « diablo », nom donné à la section qui ferme le son-montuno, caractérisée par une certaine anarchie rythmique. L'importance de cette innovation est significative, car le climax sonore du « diablo » est devenu un aspect essentiel du mambo et ensuite de la salsa.

Arsenio explique ainsi les changements qu’il a introduit dans le son : « J'ai commencé à travailler sur ma nouvelle musique en 1934 et, en 1936, j’obtenais mes fruits. Mais la consolidation de mes nouvelles idées au sein du son est venu en 1938 ». Ensuite il ajoute : « J’ai organisé un nouveau système d’ensemble. J'ai pensé que l'ancien format du septuor, avec la trompette, la guitare et le tres n’avait pas l'harmonie nécessaire et je lui ai ajouté un piano et trois trompettes. J’ai également incorporé la tumbadora [...] » (1).

Il n’a pas seulement apporté une extension du format instrumental, mais aussi - et c'est peut-être le plus important - un nouveau répertoire et une plus grande variété de rythmes et de concepts harmoniques qui ont enrichi le son, le boléro, la guaracha et certaines combinaisons telles que le boléro-mambo ou le boléro-cha, et il a aussi été un des précurseurs du mambo.

III

Il est important de souligner l'impact d'Arsenio et de sa musique à New York lors de l'éclosion et de la popularisation du mambo dans les années 1950, à un tel point qu’il a réussi à éclipser d’autres expressions contemporaines de la musique populaire qui étaient écoutées et dansées dans cette ville.

D'autre part, il est nécessaire d'examiner les représentations d’Arsenio et de son ensemble entre 1950 et 1955, en mettant l'accent spécialement sur les points d'intersection du mambo à New York et à San Juan, Porto Rico. Malgré les efforts déployés par le musicien cubain pour s'aligner avec le son créé par le mambo et d’autres manifestations musicales, l'attention de n'importe quel observateur attentif est attirée par le peu de notoriété qu’a eu Arsenio sur la scène. En réalité, l'auditoire d’Arsenio était composé des communautés cubaines et portoricaines d’Harlem et du Bronx, pour qui sa musique typiquement cubaine représentait une alternative.

Mais il y a d'autres raisons : sa musique occupe un espace marquant dans le répertoire des groupes de salsa, qui ont créé et enregistré des sones-montunos et des guaguancos à la façon d’Arsenio. Certaines caractéristiques définitoires comme le son-montuno, la densité sonore et les solos instrumentaux se sont maintenues au fil du temps comme les valeurs propres de la salsa et de la musique cubaine actuelle, dont l'exemple le plus significatif est Adalberto Álvarez.

Note :

1 – Helio Orovio : Arsenio Rodríguez y el son. Revue Revolución y Cultura (La Havane), Nº 7, 1985.