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Wifredo Lam, matière et mémoire
Par Graziella Pogolotti Traduit par Alain de Cullant
Porteur de cette ancienne mémoire qui s’est construite dès l'enfance, mais également enrichie avec les plus récentes expériences personnelles et artistiques, Wifredo Lam va atteindre la dimension réelle que nous lui reconnaissons aujourd'hui.

 Pour que l’œuvre de Lam croisse comme un tronc fécond et significatif, il était nécessaire que dans sa rencontre avec la terre, ses racines soient profondément ancrées en elle.

On dit qu’André Breton, de passage à La Havane, a découvert que l'insolite se développait naturellement dans les rues. Il se trouvait dans le pays durant la campagne électorale et comme cela arrivait habituellement dans notre république néocoloniale, d’immenses portraits de politiciens souriants, qui atteignaient la hauteur d'un étage, bordaient le parc Central, tandis que leurs effigies, de plus petite taille, étaient suspendues dans les arbres, sur les colonnes, les poteaux électriques, comme s’il avait déjà rencontré le mandat historique qui les condamnait pour toujours.

Le regard du visiteur occasionnel, formé dans la quête de l'insolite, avait peut-être aperçu  un symptôme révélateur dans les contradictions propres d’un monde dans lequel, en plus il n’a pas fait le point.  Il était, en fait, sur les frontières de l'inconnu, comme cela arrivera, aussi lors d’un bref parcours dans une ville jusqu’alors ignorée, à Ti Noel, le personnage fictif qui nous conduit à travers Le Royaume de ce monde, d'Alejo Carpentier. Sans passeport, car il manque toujours d'identité, l'Haïtien regarde avec étonnement les effigies, vides de sens pour lui, avec lesquelles les propriétaires de la terre où il a travaillé désignent conventionnellement les commerces qu’ils fréquentaient habituellement.

En effet, pour les surréalistes, l'insolite avait un sens très différent. On suppose que c’est pour la nécessité de rénover un univers où les choses semblaient ordonnées, classées pour toujours et quelque peu usé par l'usage. Ainsi, quand on parcours les pages de L’amour fou, d’André Breton, quand on observe les illustrations qui accompagnent nécessairement le volume, la magie d'un nouvel ordre des choses née de la prédominance de l’occasionnel sur le prémédité, de la même façon que le contingent, ces échafaudages qui recouvrent la Tour Saint-Jacques, renvoient dans la magie d’une nuit privilégiée la possibilité inespérée d’une innocente reconquête, dans certaines rues tant des fois empruntées.

La combinaison d'un parapluie avec d'autres objets hétérogènes pourrait servir à subvertir la certitude de routine. Mais elle résulte un catalyseur de plus, parmi de nombreux autres, pour la découverte des cultures jusqu'alors marginalisées.

Non seulement un modèle culturel était entré en crise. Tout l'ordre ancien était en ruine. D'une certaine façon les surréalistes savaient s'approprier de la parole qui donnerait la tonique d'un siècle qui, pour eux aussi, est né en 1917. Et les germes de cette rupture venaient de bien avant. Ils apparaissent aussi chez Paul Cézanne, le patient et têtu constructeur d'un monde autonome, solide, incorruptible, éternel. La peinture était donc une contrepartie nécessaire devant la fragilité des valeurs et des choses.

Pour les artistes venus d'autres terres, la primauté accordée à l'insolite allait servir comme point de départ pour une opération inverse. De là que le prologue d’Alejo Carpentier dans Le Royaume de ce monde est, en quelque sorte, un contre-manifeste. Le surprenant ne requiert pas ici un processus d’élaboration artificielle. Il surgit à chaque pas, au milieu d'une réalité inexplorée, où les choses n’avaient pas encore de nom, là où il n'y n'avait aucune certitude pour s'effondrer. Même les faux modèles – nous révèle Le Royaume de ce monde et nous le montre avec un développement plus explicite  Le recours de la méthode – s’intègrent au mouvement particulier d'une dialectique qui se définira comme « le réel merveilleux ». Un univers, comme une partie d’une matière qu'il fallait encore explorer, apparaît en attendant des clés qui contribuent à la découverte toujours renouvelée de leurs plus profondes significations. Par des voies parallèles, les peintres, les écrivains et les musiciens assument la tradition artistique européenne dans notre Amérique. Mais à un stade où le processus de décolonisation s’exprime en termes de sauvetage de la propre identité, le mode d'assimilation de cet héritage a également changé. Nous ne sommes plus devant un ensemble de modèles paradigmatiques, mais devant une version instrumentale provenant de différentes sources et qui résulte donc flexible, transformable dans la mesure qu’il s’insère dans d'autres contextes. Ils ne sont pas les épigones des écoles transitées par d'autres, mais les fondateurs sur un chemin où s’intègrent l'exigence artistique et une indiscutable fonctionnalité sociale et culturelle.

Pour Wifredo Lam, comme pour beaucoup de ses contemporains, le transit entre les courants artistiques, qui ont eu leur centre à Paris durant l'entre-deux-guerres, a représenté une étape d'apprentissage quant à la recherche de la définition de sa propre image artistique, ce que l’on peut appelé avec justice même si elle s’exprime en termes picturaux, sa propre poétique. Le sens de cette exploration nécessaire se retrouve dans la différence qui sépare les dessins juvéniles du maître - le portrait de son père ou son autoportrait -, d’excellente facture et de tracés sûrs, mais attaché à la traditionnelle étude académique, pour sa conception, des œuvres qu’il produit, quinze ans plus tard, à la fin des années trente.

Le processus n'a pas encore atteint sa cristallisation définitive en cette date relativement tardive. Mais les signes révélateurs de son orientation finale se manifestent assez clairement. Ensuite, lorsqu'on examine les sources nutritives de n’importe quel véritable créateur, il est évident qu’on ne puisse valoriser aucune d'elles en termes absolus. Nous ne sommes pas ― et il faut le répéter – devant un épigone. Avec des racines profondément assises dans un univers particulier, il effectuera un travail de sélection et d’élimination, pour le transformer où le mieux lui apparaît dans la mesure où ses intentions se dessinent au moyen de la permanente confrontation avec l’œuvre elle-même.

Pour exprimer l'univers qui reposait dans la mémoire de Lam, le tournant crucial a été le déplacement du système de références établi depuis la Renaissance. Ce fait est dû non seulement au courrant des idées produites autour du surréalisme, plus important que l'école picturale qui adhère avec une plus grande fidélité aux principes théoriques formulés par André Breton, mais il va prendre en compte  la révélation de l'art noir et la hiérarchie qu’on lui accorde, aussi bien depuis le point de vue artistique qu’en ce qui concerne l'impact culturel du travail des ethnologues, entraînant aussi le déplacement des valeurs établies à partir d’une perspective exclusivement eurocentriste. Pour la peinture européenne, la sculpture africaine serait assimilée, comme l’estampe japonaise au siècle précédent, et incorporée dans le cours de ses propres recherches, comme les éléments expressifs libérés de leur substance originale.

Contrairement, dans le cas de Lam, la première rencontre avec l'Afrique, par le biais de la médiation européenne, réveillera des résonances beaucoup plus profondes. Le moment du tournant qui précède le retour de l’artiste au pays natal, la présence réitérée de la figure humaine comme un motif central de ses tableaux, définit un univers marqué par la solitude, l'isolement et le plus dramatique abandon. Plus que jamais, le silence s’installe dans la peinture comme sur son territoire. Le visage de l'homme est passé par le masque et, il est porteur de son empreinte, il redevient à être le visage de l'homme. Ainsi, une fois de plus le thème de l'autoportrait dans lequel les yeux, vides comme des trous, sont formulés avec des traits géométriques.

De même, nous nous trouvons à ce stade crucial devant ce qui semble être une tendance systématique à déformer tous les thèmes traditionnels de la peinture. L'autoportrait, le nu, apparaissent ensemble dans les intérieurs et dans l’effigie typifiée de la maternité. Dans son silence, le portrait a été dépouillé de toute caractérisation psychologique.

Étranger au temps, il n'a pas de marque d’age. Il est à peine défini par la couleur de la peau qui transcende la référence réaliste pour devenir, avant tout, un élément chromatique utilisé dans un jeu des valeurs picturales.

Ce processus de subversion des thèmes traditionnels de l'histoire de l'art implique quelque chose de beaucoup plus profond que le simple exercice formel. Il s’intègre à une dialectique dans laquelle la négation est étroitement liée à la création des fondations du nouvel édifice.

Si le portrait fuit toute tentative d'individualisation, les nus hiératiques et frontaux semblent nous renvoyer à la rencontre avec l’homme originel, apparemment sans défense et, en effet, indestructible. Ainsi il domine et, à la fois, il est emprisonné par l'espace qui l'entoure, installé comme il l’était dans le centre et fait de la même matière, de la même couleur. Il semble marcher hors du temps et, cependant, il doit son origine à un moment très précis. Quelque chose de similaire se produit avec les maternités qui apparaissent dans cette veille singulière de la rencontre d'un chemin qui sera le définitif. Les dites maternités, elles aussi hiératiques et frontales, avec l'enfant, qui, comme un paquet, repose à ses pieds ou sur le ventre. Les seins, déterminés d'une manière différente, suggèrent des mamelles. Ce n'est plus un corps pour le plaisir ou l'admiration, il a cessé d'être odalisque pour assumer sa fonction essentielle dans la préservation de l'espèce. Il n’émerge pas d'un environnement duquel il aurait fait partie. Il peut être emprisonné par un ensemble d’horizontales, comme nos rideaux ou stores. Paradoxalement, ces rideaux ne s'ouvrent pas sur des espaces réels. Totalement exposés au regard du spectateur, immobile pour toujours, il ne faut se prémunir d’autres curiosités. Il n'y a pas de persiennes ouvertes sur d'autres horizons. Il y a un ensemble d’horizontales qui enchaînent la figure en son centre, à son destin, à sa fonction première.

Il serait simpliste et donc faux, d’attribuer la direction prise par l’œuvre de Lam dans la courte période séparant la fin de la guerre d'Espagne de son retour à Cuba, à un néo-primitivisme ou à l'influence du processus de dépuration du langage pictural entrepris principalement à partir du cubisme. Les influences d'un certain climat artistique ont existé, sans aucun doute. Le catalogue des influences reçues ne peut pas nous suffire pour rechercher le sens profond d’une œuvre et pour découvrir les bases d’une poétique originale, de même, nous ne trouverons pas toutes les clés dans une biographie détaillée.

Marcel Proust a été le premier à signaler l'importance de la mémoire dans le processus de création. Il a hiérarchisé en termes absolus le célèbre mécanisme d'association qui fait ressurgir un univers du petit gâteaux dissout dans une gorgée de thé. Ce n'était pas plus que le point de départ d’une patiente recherche consciente dans le souvenir, soigneusement annotée dans des milliers de papiers, vérifiée lors des conversations avec des amis et des connaissances. Dans le cadre de la conscience humaine, le souvenir se nourrit du vécu et, en même temps, le conditionne. Il est présent dans le regard avec lequel nous découvrons de nouvelles choses, dans la sélection que nous établissons devant le monde hétéroclite qui nous entoure. Et le mature Marcel Proust qui entreprend l'exploit de récupérer le temps perdu compte sur sa mémoire dans cette exploration, avec la lecture détaillée de l'esthéticien Ruskin, avec la jouissance des lettres de madame de Sévigné, avec sa relation ambivalente – si semblable à celle de Swann - avec la classe qu’il décrit. À la fin de l'aventure, le tragique inventaire des illusions perdues, qui portait une auréole prestigieuse pour l'art médiéval a été réduit aux masques d'eux-mêmes.

Fait d’une autre matière, pour venir d’un autre monde et d’une autre histoire. Armé d'une autre mémoire, Wifredo Lam parcourt un chemin différent. De là, la clé d'un processus de sélection s’exprimant déjà dans ses premiers résultats, qui correspondent aux années du tournant final. Dans son cas, la marche a aussi été douloureuse. Elle commence dans les métissages ethniques, mais surtout culturels. Derrière le masque, il faudra qu’apparaisse, inévitablement, le visage dramatique de l'homme. Au souvenir - qui n'est pas seulement le sien, mais celui de beaucoup de nous – de peuples déracinés arrivés sur ces terres provenant de toutes parts, nus et les mains vides, il faudra sommer son expérience de la guerre d’Espagne conclue récemment, le premier Guernica qui en présageait beaucoup d'autres. C’est pour cette raison qu’il typifie le visage humain loin de toute référence aux paysages ou aux circonstances qui contribuent à leur individualisation, puissante et dominante, dans leurs traits. De là, la force et le caractère durable qui sont accordés à l'espèce humaine dans les moments où sa survie est menacée. La mère nourrit toujours un enfant, solide comme s'il était de pierre.

Porteur de cette ancienne mémoire qui s’est construite dès l'enfance, mais également enrichie avec les plus récentes expériences personnelles et artistiques, Wifredo Lam va atteindre la dimension réelle que nous lui reconnaissons aujourd'hui. Il s’est rencontré lui-même dans les vieilles luttes où sont ses racines les plus profondes.

Maintenant, maître de lui-même, il pourra commencer la mise en ordre d’une matière qui a été conservée dans le souvenir et qui renaît dans la redécouverte avec toute sa force initiale. Ainsi, au niveau d'une fiction qui a beaucoup de témoignage, dans des circonstances similaires, la même chose survient avec Enrique, le protagoniste cubain de La consagración de la primavera (La danse sacrale), d’Alejo Carpentier. Dans les deux cas, la réalité et le souvenir, la matière et la mémoire s’intègrent dans la prise de conscience de la cohérence d'une culture, ce terme compris dans son sens le plus large. Nous sommes devant deux langages différents, devant deux univers artistiques distincts qui répondent cependant à un même appel.

Car il s’agit de découvrir un univers en attente d'être nommé – contrairement à ce qui est arrivé avec Breton -, aucun d'eux ne s'arrêtera devant les portraits des politiciens qui couvraient régulièrement les rues de La Havane. Une telle galerie n’avait rien à voir avec une réelle imagerie populaire. L'insolite ne se fabrique pas. Il a été présent dans la vie quotidienne, comme conséquence du long charroi des hommes dans l'effort soutenu pour transformer le monde, dans l’empreinte que ce combat inlassable laisse dans sa vision des choses, dans sa propre transformation. Né de cette culture, l’artiste forge les clés exprimées en images de synthèse, avec ce qui constitue un système de références.

En 1943, une chaise est installée dans le centre d'un paysage naturel. Rien de plus précaire, de plus faibles dans son apparence que cette pièce de mobilier si présente dans la vie courante des hommes. La géométrie du siège est découpée sur un fond végétal. L'axe central de la composition, soutenu sur ses pieds fragiles et premier et incontournable sommet pour le regard du spectateur, n’émerge pas d’un fond neutre. Il est immergé dans un fond végétal entremêlé de façon hétéroclite, plus qu’exubérant, comme si la solution picturale est désormais présidée par une horreur obsessionnelle du vide.

Le changement n'est pas occasionnel. Apparemment, nous sommes face à un meuble banal au milieu d’un paysage lui aussi quotidien. Chaque nouvelle rencontre avec la toile réaffirme l'impression que nous ne sommes pas devant l'univers infranchissable de la jungle, devant une prédominance des forces primordiales où l'homme n'a pas de place. Dans le tissage serré du feuillage se trouve l'homme qui préside, anime et hiérarchise l'ensemble. Nous sommes aux frontières de la vie domestique. Donc dans sa contemplation, l’œil suit très docilement le parcours proposé, des angles durs du siège géométrique ou des courbes du vase, pour conclure en un mouvement serré dans le milieu végétal.

Ni forêt, ni jungle. Nous avons atteint le fond d'une mémoire qui appartient à tous. Car nous sommes aux limites des villages et des villes, là où les ultimes maisons, généralement précaires, terminent sur des petits champs ou sur des zones sylvestres. C'est la dernière limite d'une Sagua la Grande que Wifredo Lam a connu dans son enfance, là où l'apprentissage initial de la vie se réalisait entre les légendes, les fables et les contes, là où une riche tradition orale, véritablement populaire, offrait les premières explications sur l'origine de choses, sur le sens de la vie et la mort.

Ce désordre végétal apparaît aussi plus près de ses limites dans le cœur de la ville. C'est celui des patios et des jardins, celui des terrains vagues. Ainsi nous le rappelle - et on ne peut pas ignorer une évocation si vitale - Carpentier dans un célèbre passage du Siècle des lumières. Dans le fond secret et oublié de la maison où Sofia, Carlos et Esteban, alors adolescents, entreprennent leur apprentissage dans le monde nocturne et fermé de leurs jeux, de leurs livres et d’appareils de culture physique, il y a un autre univers fermé, celui d'une forêt dense. Ce sera le médecin Ogier qui découvrira la cause de l'asthme d’Esteban dans les émanations de ce coin oublié. Par des chemins différents, le romancier et le peintre transcendent l'île et atteignent une dimension antillaise.

Pour nous, cette dimension de la réalité, si fréquente et si quotidienne, qui n'est ni forêt ni jungle, cette nature épaisse et habitable constitue ce que nous appelons généralement le maquis. Et il se convertit alors en site habité par l'homme, en refuge des anciens cimarrones et en campement de toutes nos rébellions. Il vit ainsi dans notre mémoire, dans nos légendes, dans la conscience de notre histoire quand, il y a seulement un quart de siècle, lors de la proclamation de la réforme agraire, la ville s’est remplie de tracteurs, décorés spontanément avec des rameaux encore vert qui venaient juste d’être coupés. Et il y a quelques mois, des images venues de cette même racine s’articulaient à une vision cubaine et contemporaine de Macbeth de Shakespeare.

Il faut revenir à ce tableau de Lam, cette chaise plantée dans le centre de la végétation. Nous ne sommes évidemment pas devant une scène de mœurs. Malgré la dureté des angles, la chaise n'est pas un élément étranger au paysage qui l'entoure.

Dans la composition, les lignes droites et courbes se répondent, elles établissent un jeu des correspondances. Les troncs de la canne à sucre qui l'entourent, comme des fragiles colonnes torses à côté de l'autel, s’apparentent avec le dessin du haut dossier. L'ambivalence ainsi produite convertit le siège en table sur laquelle repose, en parfait équilibre, un vase ressemblant à une offrande. Dans cette seconde lecture qui s’impose nécessairement, nous franchissons la frontière invisible qui sépare le quotidien de la légende. Car, quand il s'agit d'assumer une culture dans son ensemble, depuis l'intérieur, cette frontière n'existe pas. C’est pour cette raison que la simple peinture de mœurs se détient sur l’apparence des choses et n'atteint pas la dimension plus profonde de la réalité. Lam franchit le point pittoresque, celui que nous ont laissé les graveurs étrangers venus à Cuba il y a un siècle. Il n'est pas non plus un simple illustrateur de mythologies.

La chaise et les troncs des cannes à sucre qui l’entourent conforment le premier plan, soutenu par la trame bigarrée d’une nature sauvage. Cette horreur du vide évoque notre tradition baroque. Cependant, la composition s’articule sur une parfaite et stable disposition classique. Les lignes de fuite sont très brèves, toujours tempérée par une interaction fondamentales des lignes verticales et horizontales. Le désordre est vaincu par une symétrie bilatérale presque exacte.

Tout semble indiquer que nous sommes devant un temple. Mais, dans ce cas, le mot a été privé de contenu religieux. Ni catholique, ni yoruba, ni animiste, ni païen. L'image du temple est donnée en termes exclusivement picturaux. Il répond à l'importance que l'artiste veut donner aux données d'une réalité dans laquelle il est de nouveau immergé. Nous avons transité par les confins où se conjuguent la légende et la vie quotidienne. Il s’agit également de transférer ceux qui sont établis entre le contingent et le durables. La feuille d'acanthe a été l’élément décoratif. Intégrée aux monuments d’une culture qui a longtemps été considérée paradigmatique. L'évocation suggère un ensemble de références, elle l'identifie. Depuis un autre horizon, faire de la chaise porteuse d’un vase le cœur d'un autel, obéit à la nécessité de définir les échelons pour l’auto reconnaissance d'une autre culture. Simple et puissant comme une solide armature architecturale qui se ferme sur elle-même, la composition reste ouverte à plusieurs significations. Familière et distante à la fois, par l'équilibre implicite dans sa disposition classique, on trouve dans cette contradiction la cause de ce qu'on pourrait appeler son mystère.

Avant, des motifs traditionnels tant répétés tels que le portrait, le nu, la maternité, ont été dépersonnalisés. Maintenant la même chose arrive avec la nature morte et le paysage, au moyen de la singulière interaction entre les deux éléments. Parce que le sens profond de l’œuvre ne vient pas de la somme des éléments qui l’intègrent, ni de la domination des uns sur les autres, mais de l'ensemble des contradictions qui finalement se résolvent dans l’harmonie et l'équilibre final. Dans les années 1940, Wifredo Lam cristallisera la conception poétique et picturale, née de la nécessité de résoudre, sur le plan artistique, la confrontation entre une réalité qui se présentait de façon précaire, mutilée, effilochée, et la volonté de l'exprimer à travers un univers solide et cohérent.

Cette réalité provenait de nombreuses sources. Elle avait ses plus anciennes racines dans les rêves et les incertitudes de l'enfance. Dans les fables de différentes origines, une tentative de répondre aux questions fondamentales de la vie. Provenant du passé et reprise par le présent, se trouvait cette ambiance naturelle, magique et quotidienne, animée par la proximité de l'homme, autonome et, en même temps, recréé par lui.

Cette mémoire personnelle trouve un sens, car, d’une certaine façon, à travers ses diverses connotations, elle porte en elle celle de nombreux autres hommes. La représentation de la figure humaine a disparu du premier plan. Ainsi, la sensation de solitude se dissout et il y a une atmosphère dans laquelle la communication, encore une fois, est possible. Structurellement fermée, mais ouverte à de nombreuses relectures, installée dans la fixité définitive du contingent, la toile fait référence à un univers qui semble être en marge de l'histoire. Et, cependant, en dernière instance, sa raison d’être est conditionnée par elle.

À partit de distinctes appréciations, mais d'une manière palpable et presque simultanée dans les différentes manifestations artistiques, l'aspiration de trouver dans chacune d’elles un moyen d'expression et de réaffirmation de nos valeurs nationales devient manifeste dès les années vingt. Les solutions ont été différentes dans chaque cas et il serait impossible de définir ici ce que chacun avait de spécifique, bien que nous ne nous limiterons pas uniquement au domaine de la plastique. Il est très important de souligner de coïncidences. Les caractéristiques nationales cessent d’être réduites à des éléments externes, telles que des personnages pittoresques, des aspects particuliers de la flore inscrits dans un paysage d'une conception purement européenne. On tente une exploration plus profonde des dimensions de la réalité sous-jacente sous les apparences souvent observées depuis un point de vue nativiste, à savoir externe. Parfois, la perspective était critique, sociale. Mais, le plus souvent, le sens de la réaffirmation a pris en compte fondamentalement la synthèse et l'exaltation des valeurs culturelles. On proposait ainsi un processus d'auto reconnaissance essentielle lors d’une étape historique où l'indépendance formelle du pays ouvrait le pas à une féroce domination coloniale qui agissait à la fois dans le domaine de l'économie et dans la vie spirituelle. Cette nouvelle dimension de la réalité ne se révélerait pas dans un des scénographies spectaculaires, mais dans ce qui restait caché jusqu’alors dans la vie quotidienne. Là apparaissaient, comme nouveaux signes pour une identification nécessaire, la jeune métisse avec un foulard sur la tête, les intérieurs - maintenant prolétarisés - des anciennes maisons coloniales, les paysans endimanchés ou la sensualité brutale d'un rapt avec des femmes expectantes devant l’attente. Le précaire, ce qui semblait sur le point d'être détruit, se convertissait en mythe, en prétexte.

Asseoir les bases pour une nécessaire réaffirmation nationale n'implique pas que l'art s’enserre dans un développement autarcique. Avant, les peintres voulaient être romantique ou impressionnistes à la manière européenne. Maintenant, l'attitude est autre. Il n'y avait aucun cubistes, surréalistes ou expressionnistes à la manière européenne. À Cuba, en Amérique, l'avant-garde a été assimilée avec le sens créateur. En traversant les frontières, le signe a changé. Leurs découvertes, utilisées librement, étaient fondées sur de nouvelles exigences.

Inséparables de la réalisation de la pleine libération du pays, la cristallisation et une véritable culture nationale devraient espérer l'aboutissement de ce processus avec le triomphe de la Révolution en janvier 1959. Au XXe siècle, par contre, on essaye, par des voies différentes, celles de la recherche scientifique et celles de la création artistique, d’intégrer des courants qui apparaissent jusqu’alors juxtaposés,. Depuis la perspective de la science, Fernando Ortiz impose une approche culturelle aux expressions d'origine africaine historiquement dépréciées. La musique et la poésie - Guillén, en particulier - introduit des nouveaux rythmes. Cette nouvelle façon d'explorer la réalité est valide car elle fuit l'image stéréotypée et pittoresque, car il s’agit d’une véritable exploration à partir des sources populaires. Le point de vue adopté surpasse une étroite conception ethnique. Les sources plus profondes de notre culture ne proviennent pas des traditions congelées dans des compartiments étanches.

À la base de la pyramide sociale du pays ont coexisté, interdépendants dans les luttes, les travaux ou lors de la guerre, les Africains, les Espagnols et les Chinois, des immigrants venant de toutes parts, toujours avec les mains vides, entassés dans les cales des navires, les uns enchaînés, d'autres libres en apparence, les derniers engagés comme coolies. Ils sont restés avec ce qui subsistait de leur mémoire. Ils se sont transformés dans le nouveau contexte. À partir de là se produit un profond métissage, racial, mais, avant tout, culturel.

On a spéculé plusieurs fois sur l'empreinte laissée dans l’œuvre de Lam par son origine métisse. Avec la lucidité qui le caractérise, Fernando Ortiz a insisté qu'il ne s’agit pas d’une question de sang, mais de culture.

Pour lui, l’expérience personnelle fait partie d'une conscience collective beaucoup plus large, assise dans une source populaire qui s’élabore progressivement et dans la volonté d’être d’une nation. Le processus d'affirmation nationale surgit, croît et se définit comme une expression artistique unique, de forme organique. Et sans le savoir, il transcende les limites.

José Martí avait déjà prévu, avec la naissance de l'impérialisme, le rôle qui devrait correspondre aux Antilles. Lentement, la cohérence réelle s’est révélée, de l’origine et du destin, qui existe dans cet univers que nous préférons appeler la Caraïbe maintenant. Établi sur la main-d’œuvre esclaves et la domination coloniale, elle s’est nourrie de natifs venus de trois continents. Le visage se construit à partir du plus intense et brutal processus de transculturation que l’on ait jamais connu. Ici, sont arrivés des Européens de différentes langues, des Africains de différentes régions et cultures, des Asiatiques des plus diverses zones de cet immense continent. Juxtaposés et amalgamés, ces mondes se fondent dans la marche de l'histoire.

La découverte et la reconquête de l'identité propre sont des notions apparues peu à peu chez les artistes de cette partie du monde. Ce n'a pas été un mouvement simultané, mais il marque une étape dans le développement de nos cultures. Où les métropoles avaient toujours établi leurs modèles, la confrontation et la réaffirmation des particularités sont indispensables. La décantation des caractéristiques du pays natal a conduit à la valorisation des similitudes. Il y a un important vide conceptuel entre un délicieux roman comme Sena, de l’Haïtien Ibert, et les œuvres postérieures de Jacques Roumain et d’Alexis. La relation qui nous unit se distingue au niveau social. Nous avons tous été, en quelque sorte, ce que Nicolás Guillén a appelé, avec une ironie proche du sarcasme, West Indies Ltd.

Mais cette affirmation, la façon de la dire, implique également une définition culturelle. Avec Guillén, avec Lam, avec Carpentier, pour parler uniquement de Cuba et de ses plus notables exemples, se configure une image de notre Caraïbe, la Méditerranée de l'Amérique, comme l'a précisé Carpentier.

L’œuvre d'art vit aussi longtemps que le lecteur peut maintenir un dialogue permanent et renouvelé avec elle. Car la jouissance de l’œuvre de création ne s’obtient pas dans la simple contemplation passive. C'est dans le débat permanent entre les propositions faites et le regard du spectateur, porteur de sa propre culture, de sa propre mémoire, de sa propre expérience de vie. L’œuvre de Wifredo Lam, telle et comme elle se manifeste dans La chaise, exploratrice de la force latente dans un monde précaire qui prend conscience de lui, qui continue ensuite sa poursuite obstinée d'un ordre qui a présidé le chaos apparent. Elle a été affinée à ce qui lui semble accessoire. 

Pour que l’œuvre de Lam croisse comme un tronc fécond et significatif, il était nécessaire que dans sa rencontre avec la terre, ses racines soient profondément ancrées en elle. Aujourd'hui, depuis la perspective de Cuba en 1984, nous savons que notre culture n'a pas encore trouvé sa feuille d’acanthe, parce qu’elle s'inscrit dans un cycle de développement ouvert vers un futur de frontières sans limites. Dans ce que nous avons été et ce que nous sommes, nous nous reconnaissons dans les images laissées par nos artistes. La Gitana de Victor Manuel, Los guajiros d’Abela, El rapto de Carlos Enríquez, les natures mortes d'Amelia, le paysage cubain de Pogolotti, le Retrato de familia d’Aristides Fernández, les coqs de Mariano, les villes de Portocarrero, les eaux territoriales de Pedro Martínez, nous appartiennent, comme aussi est nôtre La Chaise de Lam. Par toutes ces voies, nous reconnaissons notre univers et nous nous découvrons nous-même. Aujourd'hui, quand la vie m'impose la séparation définitive des arts plastiques, j'ai vu assez pour savoir qu’à ceux-ci, ces précurseur, s’en sont sommés d'autres, dans le cinéma, la photographie, la peinture et la gravure, nés de la terre fraîchement labourée. Nous ne sommes pas un cygne pris au piège dans un lac gelé. Nous assumons, comme dit le poète « le vierge, le vivace, et le bel d’aujourd'hui », le toujours vierge défit le présent. En créant, nous nous créons.

Graziella Pogolotti. Wifredo Lam: materia y memoria. Sur Wifredo Lam. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, pages 7 à 25.

Pris de l'anthologie en préparation Wifredo Lam: la cosecha de un brujo du chercheur José Manuel Noceda.