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Conversations Confidences : Mariano Rodríguez
Par Jaime Sarusky Traduit par Alain de Cullant
« Je me rendais compte qu’il fallait que je peigne ce que je ressentais, que je peigne mon pays. »
Illustration par : Mariano Rodríguez

Mariano rappelait les jours de son enfance lorsqu'il étudiait dans les Maristas de La Víbora, une école dont il fut l'un des fondateurs à l’angle des rues San Mariano et D'Strampes. C'était l'étape précédant de son entrée à l'Institut de La Havane, où il a passé son baccalauréat. Cette zone devenait de plus en plus populaire, car au début, quand les Espagnols s’y sont installés, on disait que c’était un des sites les plus élevés et les plus sains de La Havane. Cependant, une grande partie de la bourgeoisie créole a choisit le Vedado, comme ses grands-parents, qui ont vécu à l’angle des rues 21 et K, où ils s’y rendaient en tramway pour les voir. À cinq heures de l'après-midi, les élèves de son école et de l'école publique se mélangeaient pour jouer au baseball, pour faire du patin à roulette ou du vélo. Etant donné qu’il était externe, il allait et venait à pied avec ses amis, et le trajet depuis et vers son domicile était une véritable promenade. Mais quand il a commencé à s'échapper de l’école, ce que les jeunes d’alors appelaient « faire la bleue », son père lui ordonna qu'il aille au collège en autobus, afin de refreiner ses soifs de liberté. Mais l’autobus devrait réduire sa vitesse lorsqu’il s’approchait de la colline proche de l’édifice des Maristas, ce dont il profitait pour sauter dans la rue par une des fenêtres arrières du véhicule. Il le faisait souvent pour aller jouer, car le collège l’ennuyait. Les prêtres ont essayé qu’il soit enfant de chœur. Mais déjà en quatrième année, pour qu’il soit puni et qu’ils ne l’acceptent pas en classe, il partait de la messe avant la fin de l'Office, il chantait des chansons populaires...Par exemple, Titina,oh Titina et d’autres mélodies du répertoire de Joséphine Baker, surnommée La Platanito, à ses débuts. Mariano les entonnait au milieu des hymnes et des aires religieux.

En 1924 ou 25 il avait douze ou treize ans, l’âge pour entrer dans l'Institut de l'Enseignement Secondaire. Mais il fallait savoir jusqu’où il se trouvait perdu où rencontré avec lui-même car, quand les professeurs donnaient leurs cours,  et il faisait ce qu’il aimait et, sans se le proposer, il avançait d’une certaine façon vers ce que serait son avenir. En d'autres termes, il dessinait. Cependant, il n’a jamais obtenu un premier prix dans cette matière, mais le second.

Lorsque nous avons parlé de ce sujet, il a médité sur le fait que les quatre ans d’études dans les Maristas n'ont exercé aucune influence religieuse sur lui. Il avait fait sa première communion et il se confessait. Mais à la confession, il inventait deux ou trois péchés sans importance.

Les affaires de son père avait changé ; la situation économique de la famille n'était plus la même. Il n’y avait plus l’abondance d'avant. Mais l'empreinte de la bourgeoisie était encore là : toujours le gilet, la cravate et une discipline dans le style de vie. Mais Mariano, élevé à La Víbora, essayait de la rompre, il s'identifiait avec l'atmosphère populaire.

- Eh bien, que vas-tu faire mon fils ? – Lui a demandé sa mère un jour.

Il a dit qu'il passerait son baccalauréat, non pas au collège, mais à l'Institut de La Havane. C’est ainsi qu’il a quitté les Maristas, où l’on enseignait bien, car il a passé l'examen d'entrée et il l'a réussi.

C’était la première époque de Machado, un colonel a été nommé directeur de l'Institut et il n’a pas perdu de temps à imposer le port de l'uniforme. Mais, comme la lutte de Mella et de Leonardo Fernández Sánchez, qui était un leader révolutionnaire de l'Institut, se développait, la dictature a fini par le fermer. Ses compagnons en cette époque étaient également de la petite bourgeoisie aisée. Un qui vivait dans le quartier est devenu marin. Le père d’un autre avait un atelier de menuiserie ; la mère et la grand-mère d'un troisième étaient propriétaire d’une sucrerie à Cardenas.

Ils ne se réunissaient pas dans les coins de rues pour faire du patin à roulette par hasard, mais parce que là ils avaient leurs fiancées. À cette époque, 1925-26, ils se rassemblaient sous le porche de sa maison pour écouter, non pas de la musique populaire, mais le répertoire classique que ses sœurs jouaient.

Il avait toujours une fiancée  près de son domicile, mais il en a eu aussi à La Víbora et à La Havane. Elles allaient le chercher pour patiner, ce qu’il faisait très bien. Ils faisaient des compétitions dans le quartier et ils dansaient chez des amies ou des amis.

Il avait quinze ans. Il essayait de se vêtir élégamment, mais avec des vêtements de son père. Lui et ses copains allaient à Guanabo les dimanches. Ils louaient une voiture décapotable, bien qu’ils pouvaient prendre un bateau, comme celui de Regla, qui, pour un peso par personne, naviguait entre les quais de Luz jusqu’à cette plage. Là il avait l'occasion de rencontrer quelqu'un. Mais il ne trouvait jamais personne. Il rentrait à cinq heures de l'après-midi avec ses amis.

Sa mère et ses sœurs allaient souvent voir des expositions. Mariano se rappelle celle de Zuloaga, le grand peintre espagnol. D’autres également dans la Hispano-Cubana de Cultura. Elles allaient aussi aux conférences de Fernando de los Ríos, d’Oteiza et d’autres intellectuels espagnols.

Les Rodríguez dînaient à vingt heure trente, pratiquement quand c’était l'heure de se coucher. Là commençaient leurs rébellions. Ils dînaient tard, fidèles à la coutume espagnole.

Le père était un républicain à l'époque de la monarchie et ensuite il est devenu royaliste. Une réaction très espagnole. En plus, il était indépendantiste des îles Canaries. Mais il est devenu très espagnol à l'époque de la république.

Portela, son beau-frère, était journaliste et aussi un très bon pianiste, au point qu'il a parfois joué avec l'Orchestre philharmonique. Il était un ami de Caturla et d’Amadeo Roldán. Ceci, et d’autres stimuli, ont rendu propice une atmosphère artistique et culturelle dans la demeure de La Víbora.

Mais Mariano était autre dans la rue ; il fréquentait les endroits populaires, il aimait aller danser dans les solares et d'autres salles de fêtards. Il était différent chez lui. Certains de ses amis ont déménagé, d'autres ont commencé à faire de la politique.

La mort de Rafael Trejo, en 1930, a choqué les jeunes. Mariano avait dix-sept ans. Il était dans à la veillée funèbre avec son groupe. Ils y ont été par conscience, ils devaient y aller, ils étaient étudiants. Il n'avait pas eu une participation active concrète jusqu'à ce jour. Ils discutaient seulement sur les idées d’avant-garde dans la Hispano-Cubana de Cultura. L’Institut avait déjà été fermé et il ne voulait pas poursuivre ses études dans l'Ecole de Commerce après la première année, en plus sa professeur d'anglais dont il était tombé amoureux n’était plus là.

Parfois il était absent aux cours de l'École de Commerce de la Vieille Havane car il allait au Centro de Dependientes pour jouer au billard.

Il jouait et discutait les caramboles ; ensuite il jouait à la piña et, surtout, au Chicago. Plus tard, dans les années 30, il y avait deux très bons joueurs, Boniatillo et Candela, et battre l’un ou l'autre était comme gagner à la loterie. Ils vivaient du jeu. Boniatillo a été arrêté une fois.

Il touchait presque le cœur du populaire, Mariano a fréquenté les cafés car dans le  Centro de Dependientes prévalait la carambole. Il allait à un billard  de Compostela et Lamparilla. Les « Consacrés » arrivaient et regardaient les puntos (possibles joueurs). Chacun tirait la peseta et si les consacrés jouaient en premier ou en deuxième il n'y avait aucun moyen de gagner, parce qu'ils sortaient  les boules de la 5 à la 11, donc laissant aux autres ; la 12, 13 et 14. Avec celles-ci ni Mariano ni les autres pouvaient gagner. Au contraire, s’ils avaient la chance de sortir deuxième ou troisième et l’autre  le premier ils pouvaient gagner.

Mariano racontait le vol de son porte-monnaie alors que son veston était accroché au portemanteau. Mais il ne contenait pas d'argent...C'est un très petit porte-monnaie, avec son nom à l'extérieur. Il a dit : - Que celui qui l’a pris regarde bien à l’intérieur, l’unique chose qu’il y trouvera sera trente centimes. Le reste de l'argent je l'ai ici - et il touchait fièrement la poche de son pantalon.

Incroyablement, il m'a raconté l'histoire, qui a eu lieu il y a soixante-cinq ans, toujours avec un air de satisfaction, je dirais juvénile, de celui que se souvenait que depuis ce temps là il devenait un bicho de la calle (un débrouillard).

Il craignait que son père ait connaissance de tout cela, car il détestait le billard. Il disait que ses beaux-frères, les enfants du grand-père de Mariano, avaient tout perdu à cause du jeu. Ils avaient des queues avec leurs noms, avec des poignées gravées d'or et de clés de la salle adjacente au théâtre Martí.

Certains de ses amis du quartier s’affrontaient à Machado. Sierra et lui se sont unis au Club des Ouvrier de Luyano, près de la Virgen del Camino. Ils montaient les œuvres de théâtre et ils faisaient les décors.

Ensuite les conflits sont venus, mais pas chez lui. Il était encore étudiant, mais il était au courant des organisations politiques. Parmi d’autres on souligne les noms de Jorge Mañach, dans l’ABC ; et dans les gauches, Raúl Roa brillait. Il en a connu d'autres lors des luttes estudiantines.

Enrique de la Osa dirigeait l'APRA avec Caciques et Orosmán Viamontes, qui était à la tête du Parti Agraire National et, après, il a été ministre des Communications sous le gouvernement de Grau San Martín. À cette époque, vers 1930, il avait seulement dix-huit ans et des discussions sur l'APRA avaient lieu. Il avait lu la brochure où Mella, polémiquant avec les dirigeants de ce parti, avait changé la signification des acronymes de cette organisation politique pour « Asociación Para Revolucionarios Arrepentidos » (Association Pour les Révolutionnaires Repentis).

Mariano savait qu'il en avait encore beaucoup à apprendre du marxisme. Il admirait certains et cessait d’admirer d'autres. Il a appartenu très peu de temps à une cellule de l'ABC, dirigée par Nenito, un des frères d’Enrique de la Osa. Le 10 janvier, anniversaire de la mort de Mella, ils sont sortis en signe de protestation, et ils ont été arrêtés. Ils ont été conduits au bureau du capitaine Calvo, un reconnu répresseur pendant le régime de Machado.

La police, les voyant si jeune, essayait de les effrayer, ils braquaient leurs pistolets entre les grilles et ils leur disaient : « Los guapos, a ver  los guapos ». (Les courageux où sont les courageux !)

Pour eux, c'était un fait héroïque d'être prisonniers. Mais chez lui ils étaient très préoccupés car ll ne prévenait pas quand il disparaissait. Il a toujours agit ainsi.

En raison de la crise, le père a emmené Aníbal, le plus jeune frère, étudier dans une école secondaire des îles Canaries, ayant peur de ce qui pourrait se produire étant donné les convulsives luttes estudiantines. Mais ce fut en vain, parce qu' Aníbal a rejoint le groupe Espartaco, qui faisait partie de la jeunesse communiste dans les îles Canaries. Son père était fou avec cette situation. Avant le 7 août 1933, le jour du faux appel au peuple afin qu’il sorte dans les rues après la supposée chute de Machado, le groupe a commencé à fermer les magasins et d’autres commerces dans le quartier quand une des grèves contre la dictature a été déclarée.

Ce jour-là, il s’est dirigé vers la rue Reina avec deux autres compagnons. Là a commencé une fusillade chaotique… et tout le monde s’est mis à courir. Ils se cachèrent derrière les colonnes et dans les coins de portes, avant d'atteindre l’angle de la rue Toyo. Ils couraient sur les trottoirs, dans l'obscurité, jusqu’à la maison ; quand ils sont arrivés, la mère le touchait et elle ne disait rien. Elle pleurait et le touchait de nouveau pour être sûre qu'il n'était pas blessé. À l'Institut, il a été élu secrétaire général de l’Aile Gauche Estudiantine et il a commencé à lutter contre la droite, bien que sur les quatre mille étudiants de l'Institut, seulement trois cents appartenaient à l’Aile Gauche, « mais ils étaient très combatifs », disait-il. Ils ont participé à la grève des employés du ten-cents.

Au milieu du processus qui a précipité la chute de Machado, Mariano se sent attiré une fois encore par la peinture.

On pourrait dire que c'est le problème de l'adolescente de 17 ans, traumatisé par l'angoisse, la solitude, « mais la lutte, la participation sociale t’enlève tout cela de la tête », expliquait-il.

En 1927, 1928 il a pris l'initiative d’approcher les artistes cubains à l'Institut. Les mêmes qui ont ensuite exposé leurs œuvres en 1934, lors du Premier Salon de Peinture Moderne, dans le Collège des Architectes ; les œuvres de Victor Manuel, de Gattorno, de Roldán Capaz. Il avait déjà étudié les reproductions de Picasso, publiées dans la Revista de Avance. Il voulait que ces artistes peignent des fresques dans l'Institut. Mais l’institut a refusé.

Plus tard, Rigol et Gattorno ont commencé à peindre les fresques dans le bureau de l'Aile Gauche à l'Université.

Je ne peignais pas - disait-il-. J'ai continué à faire mes aquarelles mais pour moi...

Après il s’est marié. C'était son premier mariage. Il n’avait pas de travail. Ils se sont mariés en cachette. Lui et sa femme étudiaient ensemble pendant la nuit. Il avait vingt ou vingt et un ans. Le seul qui savait était le juge. À un autre étage de l'édifice ils ont obtenu qu’un vendeur de timbres et une autre personne soient leurs témoins.

Ils vivaient dans une maison d'hôte à Galiano et San Rafael, au-dessus du café La Isla. Il avait toujours l'obsession de la peinture. Sa famille l’a aidé à trouver un poste de comptable des reçus des membres du Club Nautique de Marianao. Parfois il gagnait trois cents ou quatre cents pesos par mois. Portela et lui ont alors décidé de faire une revue sur la musique. Ils l’ont appelé Ritmo. Mariano a fait la première couverture : « très mauvaise et très romantique », a-t-il avoué. Mais à l'intérieur il y avait un dessin de Honegger, musicien expressionniste qu’il avait fait. « Nous étions élitiste », a-t-il expliqué en disant qu’elle comptait également un portrait de Stravinsky réalisé par Picasso.

C’est à ce moment qu’a commencé l’étape définitive du peintre.

Du Mexique, il se rappelait avec clarté de l’atelier de Rodríguez Lozano, son maître dans ce pays. Un très bon atelier, immense. Il y est allé deux ou trois fois avec le sculpteur Lozano, et ils observaient qu’il, il s’asseyait au bout de la table entourée de banques où il plaçait les disciples des deux côtés et il servait. Il donnait les pains... tout cela ressemblait à une estampe médiévale. Quand tout le monde était assis, le maître commençait à parler de poésie, de musique, de peinture.

Il était du même âge que le groupe des muralistes, mais il était considéré comme « l’Européen » de cette génération.

Il aurait pu être parmi les quatre grands. Il était considéré un des plus importantes de la peinture mexicaine, mais la force du mouvement muraliste l’a neutralisé. Sa peinture était un peu celle de Chirico. Désolée. Comme pouvait l’être un surréalisme magique. Il a eu beaucoup de problèmes. Une fois il a été accusé d'avoir falsifié certains Goya, ce qui n'était pas vrai. Il a été emprisonné. Lezama l’a connu à son retour du Mexique. Lors de cette première phase de leur amitié, le poète était intéressé de savoir ce que pensait Mariano du muralisme. Mais il a également noté qu'il avait d'autres préoccupations. Ils se promenaient sur le Prado quant ils sortaient du studio de l’École Libre de Peinture, précisément sur le Prado et la rue Cárcel. Ils parlaient du concept qu’ils avaient sur l'art, comment devait être un critique d'art.

- Toutes ces idées - disait-il – celles que l’on a quand on est jeune. Et Portocarrero aussi. Très silencieux, il a toujours été très silencieux dans les dialogues.

Il a rencontré Víctor Manuel dans la rue à cette même époque :

-Ah, vous étiez au Mexique ! – lui a-t-il dit.

Un peu impulsivement, il a répondu :

- Oui, je vais peindre pour enlever toute la paresse de la peinture cubaine, comme ces têtes centrales…

Et il commentait :

-Victor m’a vu audacieux. C'est-à-dire, cette composition centrale, une jolie tête. Et, d'autre part, dans un autre sens, j'ai eu des discussions avec Portocarrero et je lui ai dis qu'il devait supprimer ces choses surréalistes. Je venais du Mexique très sectaire, très muraliste. Mais de toute façon, Victor avait un esprit très fin. Il a continué à être mon ami. Il était toujours dans la rue Obispo et moi je vivais dans la rue Bernaza…

Une chose curieuse est arrivée lors de l'exposition du Lyceum, dans laquelle Victor Manuel et Carlos Enríquez présentaient les peintures de Portocarrero et de Mariano. Le matin, quand les toiles étaient sur le sol, car la présentation avait lieu dans l'après-midi, les propriétaires des laboratoires Chinoise sont arrivés et l'un d'eux a dit à Mariano :

-Regardez, je vous achète ces deux toiles si vous me vendez celle-ci...

Ce qu’il qualifiait comme « une jolie toile » était un portrait de son frère Aníbal. « Il ressemblait à un personnage de la Renaissance avec une chemise rouge ». Aníbal aimait beaucoup la philosophie un peu métaphysique. L'homme a ajouté : … en échange vous me faites un portrait de ma femme. Mariano a finalement obtenu un atelier dans la rue Empedrado, entre les rues Habana et Compostela, au septième étage de l'édifice Cuba. Il payait un loyer de sept pesos par mois. À cette époque il avait déjà un concept tout à fait clair de la plastique.

Portocarrero, Lozano et lui ont essayé de fonder une revue sur les arts plastiques. La guerre civile en Espagne était terminée et les exilés sont arrivés, entre eux Manolo Altolaguirre avec son épouse Concha Méndez. Ils se sont liés à lui et ils ont essayé de trouver des souscripteurs : ils ont seulement réuni trente-cinq pesos. Mais il n’a jamais vu cette somme. Apparemment, Altolaguirre l’a perdu. Parfois il allait avec Portocarrero et Lozano chez ce dernier, pour aborder le problème de la revue. Il les invitait au thé. Il tapait sur une machine, il tapait sur la table, il disait :

- Concha, amène les biscuits, amène…

Lezama a pris connaissance du ce projet et il a suggéré de se joindre à leurs forces et de faire ensemble une revue sur l'art et la littérature. Il a appelé Mariano, il a été à son atelier  et ils ont parlé de cette possibilité, qui a finalement été l’Espuela de Plata, avec un Conseil de collaboration qui a été aussi la direction.

Lezama, Portocarrero, Lozano, Amelia Peláez, Mariano, en plus d’un groupe de poètes, plus ou moins générationnel, comme Virgilio Piñera.

Plusieurs numéros ont été publiés. La revue a été un échec. Selon Mariano il y avait des divergences de critères, mêmes politiques.

Ils voulaient peindre Cuba et de concevoir une poésie cubaine, mais marquée avec une certaine caractéristique discriminatoire : qui n'aurait pas d'influence noire comme celle de Ballagas à un moment donné, ou de Guillén, ou de Tallet, mais une tendance ou un courant proche de la poésie de Mariano Brull ou d’Eugenio Florit.

C’est là où un phénomène est apparu et Il semble que Mariano l’avait accepté au début mais ensuite il l’a rejeté, c'est-à-dire qu'ils étaient baroques pour l'origine espagnole ; que le baroque était le mouvement espagnol le plus important, commencé avec Góngora, Zurbarán, el Greco. Et là étaient les discussions. Même, il souligne que s’affronter à l'afro-cubain et assumer et  s’approprier du baroque pour chercher une origine directe dans la culture espagnole était une attitude quelque peu réactionnaire. Ils avaient conscience qu'on ne devait pas faire une culture importée. On devait savoir ce qui se faisait dans le monde, mais s’y approcher avec ses propres racines. Bien qu'ils pensaient trouver les racines culturelles, traditionnelles, dans le baroque, Mariano n'était  pas d’accord avec cela et il affirmait :

- La preuve est que l’on n’a jamais considéré ma peinture comme baroque.

Et il a dit que la seule concession que lui ont fait les écrivains était la publication de la reproduction d’une toile ou d’un dessin et que ce seraient les plasticiens qui réaliseraient la couverture de la revue.

- En réalité, il ne s’agissait pas d’une revue sur les arts plastiques, mais sur la littérature, comme d’habitude chez les écrivains. La plastique servait seulement à agrémenter les livres. Et nous avons commencé à nous retirer de la revue.

Cependant, Lezama, Portocarrero y Lozano allaient tous les jours à l’atelier.

Victor Manuel venait aussi souvent, mais à d'autres heures.

Il rappelle que les rencontres avec Víctor étaient très comiques. Il était souvent avec Portocarrero et ils rencontraient Víctor dans la rue qui disait que Porto avait un maléfice.

Mariano expliquait : - Vous savez que Portocarrero souriait toujours avant, alors Victor se croissait les doigts dans le dos. Mais avant tout surtout Portocarrero admirait beaucoup Victor.  Victor disait qu’il avait un maléfice car il ne comprenait pas son sourire, un problème de sensibilité. En plus il lui disait en face.

- Non, c’est ton sourire!

Alors Portocarrero riait encore plus.

Pour Mariano, Víctor était un esprit socratique. Il descendait la rue en parlant de peinture, sur un art un peu vieux, car il était wildeano. À cette époque, Mariano et ceux de sa génération se moquait de ceux qui avaient l'esprit d’Oscar Wilde. Le concept esthétique de Wilde, la beauté avant tout. Mariano expliquait qu’après l’échec de Espuela de Plata,  Lezama, qui ne pouvait pas être sans une revue, qui était fou pour en faire une autre, comme aucun poète ou écrivain peut être sans revue - par exemple, Sastre, Westphalen, Victoria Ocampo - le plus grand désir de tous les écrivains est d'avoir une revue, ensuite Lezama s’est lié au curé Gaztelu, qui était son proche ami, il a fondé Nadie Parecía (un titre pris d’un vers de San Juan de la Cruz), et il s’adressait  aux plasticiens. Mais ceux-ci lui ont répondu :

- Écoute, nous collaborons dans la revue avec des vignettes, mais nous ne voulons pas que nos noms apparaissent car nous ne sommes pas catholique.

Ils finançaient cette revue, ils donnaient cinq ou dix pesos par mois à Úcar et Garcia. Les abonnements ne rapportaient rien. Mariano et d’autres artistes déboursaient cette somme tous les mois ou à la parution de chaque numéro.

À cette époque les artistes travaillaient comme ils pouvaient. Arche se dédiait à l'analyse des faux billets de loterie. Il était un spécialiste dans ce domaine. Tous les matins il étudiait les billets afin de séparer les faux des authentiques.

À cette époque Lezama affrontait déjà Virgilio et le critique Gómez Sicre (cousin du sculpteur), qui avait été chanteur à Matanzas et qui voulait diriger la plastique cubaine. Il détestait Guy Pérez Cisneros et les autres critiques. Il était lié à Maria Luisa Gómez Mena et il semble qu'il avait publié dans un journal une critique de Virgilio, d’un de ses amis ou qu’il avait écrit. 

Mariano commentait : Alors la bagarre est commencée et tu entendais, devant les étrangers, les pires offenses et agressions verbales et ils en sont venus aux mains. Selon Lezama – disait Mariano - ; « C'est la sauvagerie du créolisme. Nous avons atteint le Facundo ici ».

C'est dans cette ambiance que se posait le problème du peintre, de la technique, comment développer la couleur, comment donner les coups de pinceaux,  comment intégrer la pâte…

-Ceci est arrivé dans les années quarante. Je ne sais pas si nous pensons encore de la même façon.

À New York, il a été impressionné avant tout par le Musée d'Art Moderne, où toute la peinture contemporaine était présente. Le Metropolitan proposait des œuvres allant de Breughel aux primitifs italiens, aux artistes de la Renaissance, de Rembrandt aux impressionnistes : tous étaient représentés, et aussi Cézanne, dont il admirait beaucoup la peinture, là se trouvaient La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, Le Jeune Homme au gilet rouge.

Le plus important était qu'il avait vu pour la première fois des originaux de Cézanne dans le MOMA. Cela lui a révélé que, souvent, la reproduction des toiles montre une telle brillance que cela les fausse un peu. Il disait généralement que les toiles pas très bonnes sont mieux sur les reproductions, et que les très bonnes toiles perdent, comme cela est le cas avec celles de Cézanne, ainsi que celles de Breughel.

Il a reçu une lettre de New York de Feigl, le galeriste d’origine autrichienne avec un contrat afin que Mariano expose dans sa galerie.

Il disait : « Je vous facture trente-trois pour cent, vous devez placer les toiles ici et les coûts sont à votre charge. De mon côté, je m’occupe des annonces dans le New York Times, dans le News, dans la revue Arts Digest, dans le Herald Tribune, etc. ». Et il a accepté. C’est ainsi que s’est concrétisée sa première exposition dans la Big Apple.

Il a envoyé et exposé quinze petits tableaux. Finalement il a reçu un peu plus de mille dollars. Mais cela a soulevé un problème, selon le contrat, Feigl le représentait non seulement dans ses galeries, mais aussi sur tout le territoire des États-Unis, les œuvres de l'artiste se mouvaient comme l’estimait le galeriste.

Il y a eu trois expositions new-yorkaises. Parmi les œuvres vendues il y avait une toile avec des chèvres, achetée par un Américain afin de l’offrir à sa femme pour Noël. Il a été appelé urgemment pour la signer, car il oubliait parfois. Feigl lui a attiré l'attention. Mariano n’a jamais compris qu'il peignait pour un marché.

-Je peignais à Cuba, je vivais à Cuba et je ne restais pas plus d’un mois ou deux à New York, disait-il.

Il a expliqué que cela n’a pas eu une influence sur son art car sa peinture était la même que celle qu’il faisait ici et elle répondait au goût des Cubains : c’étaient les œuvres qu’il présentait là-bas. Il réalisa sa dernière exposition avec Feigl en 1946. Il a eu une discussion avec lui car il disait : « Cette peinture se vend ». Mariano changeait, il se dirigeait vers le thème des pêcheurs. Feigl insistait.

- Mais, pourquoi changez-vous ? Restez comme ça! Mariano a fini par lui répondre : Écoutez, je n’exposerais plus ici. Il n’y a rien à faire.

Il réfléchissait ainsi :

-Parce que je ne crois pas que, dans l’art, on doive se soumettre au goût de… Les grands peintres nord-américains travaillent pour la publicité que leur donne une série de galeries de style spécifique et ainsi ils parviennent à vendre.

Il affirmait : Mais à part cela il y a toujours des gens qui sont intéressés par l'art lui-même et qui achètent la peinture parce que la toile les intéresse. Il y a des personnes qui justifient l'acquisition en affirmant qu'elles veulent avoir une peinture expressionniste abstraite ou celles qui achètent seulement pour le nom du peintre et allègue qu’elles veulent un Picasso – une phrase qui était très normale aux États-Unis : avoir un Picasso, un Klee.

Et les gens qu’il connaissait, avaient ces œuvres.

Il disait : - Ici, si un de nos bourgeois possède un Picasso ou un Paul Knee, on le glorifie. Mais là-bas c'est très normal. Si quelqu'un vous invite à manger, on monte vers l'appartement et on trouve deux Picasso accrochés au mur.

Il est bien connu que le marché nord-américain était le naturel de presque toute la peinture française en une certaine époque car cette bourgeoisie est moins snob pour acheter les toiles, cela fait partie de la tradition. Ils croient que la toile qu'ils achètent a dèjà sa valeur spécifique comme peinture.

Il rappelait que Peggy Guggenheim a acheté un grand nombre de toiles à Kandinsky et elle les a emmené à Philadelphie. Et Barnett, l'inventeur du mercurochrome, est arrivé et a acheté plusieurs toiles de Soutine. Tout cela augmente le prix des œuvres sur le marché nord-américain. Comme la dame propriétaire d’un Paul Knee qui n’avait pas de cuisinière. La famille faisait la cuisine comme un divertissement, bon, une espèce d’attitude exquise de raffinement.

Il disait : - Je me rendais compte qu’il fallait que je peigne ce que je ressentais, que je peigne mon pays. En outre, chaque grande culture se fait pour sa nation, pour son pays et, lorsque ce pays l’assimilait, on l’exporte. Le reste, le cosmopolitisme dans l’art… - Mais ce n’était pas le cas de Cuba et Mariano ne pouvait pas vivre de sa peinture ici.

Il ajoutait : - Non. Vivre mal. En fin de compte oui, à partir de 1948, dans las années 1950. La raison est qu'il y avait de la richesse à Cuba à cause de la Seconde Guerre Mondiale. Il y avait des nouveaux riches. Portocarrero, Cundo Bermudez et moi étions des peintres un peu internationaux et on vendait notre peinture. Parce qu’elle était cubaine. Nous avions exposé dans le Musée, les Cubains riches ont commencé à nous considérer comme une école, l'École Cubaine. Ils achetaient nos œuvres.

C'était une nouvelle classe qui s'enrichissait. Qui achetaient les œuvres ? Des marchands, des entrepreneurs, des architectes, des avocats, certains professionnels, des hommes politiques, même si les politiciens ne les achetaient pas. Leur prospérité monétaire était due à l'enrichissement artificiel lors de la Seconde Guerre Mondiale grâce aux prix élevés de sucre et aussi au marché noir. La vieille bourgeoisie ne savait encore rien de ceci, c'est-à-dire, de la peinture comme une valeur monétaire. Mais les enfants ou les petits-enfants de la vieille bourgeoise ont commencé à comprendre le poids économique de la peinture cubaine. Thorwald Sánchez, les fils d’Agustín Batista, le banquier, les petits-enfants de Falla Gutierrez ont commencé à acheter. Thorwald Sanchez et Victor Batista ont acheté certaines de ses peintures. Mariano disait que de nombreux Nord-américains venaient et achetaient de la peinture cubaine comme chez eux. C'est-à-dire, en plaçant les peintres cubains en relation avec le marché universel de l’art. Ainsi, s'ils devaient choisir entre un Mariano et un De Kooning, alors De Kooning avait plus de valeur parce qu'il avait exposé à Paris. En fait que parfois l'artiste et l'intellectuel ne prennent pas en compte est que ces centres promeuvent  la culture, qu'ils considèrent comme mineure. Car la grande culture qu'ils font, la leur, elle est déjà distribuée dans leur pays. Renoir et Cézanne peignaient à Paris, en France. Même Gauguin envoyait  ses œuvres de Tahiti pour les vendre en France, s’intégrant à la culture et aux expressions culturelles dans son pays.