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Jazz et musique classique : Les visions de Leo Brouwer
Par José Dos Santos Traduit par Alain de Cullant
… Qu’est-ce qu’un jazziste ? C’est un musicien populaire ayant une haute sensibilité et un plus grand niveau technique et professionnel que la moyenne.
Illustration par : René Portocarrero

Si nous nous conformons à la définition de critiques comme Woody Woodward et Marshall Stearns : « Le jazz est une forme de musique… qui a surgit aux Etats-Unis au moyen de la confrontation de l'européenne avec celle des Noirs provenant d'Afrique ». Par conséquent, dans ces origines on trouve l’appelée musique classique apportée au nouveau monde par les colonisateurs.

 

Pour arriver à Leo Brouwer, un de nos grands exposants cubains de la musique classique contemporaine, on doit placer la matière dont nous parlons il y a plus de deux décennies, quand je me suis approché pour la première fois à cette combinaison entre la « musique cultivée » et le jazz par le biais d'un profond créateur.

 

Nelly Bianchini, une amie française commune, m'a offert l'occasion d'interviewer le Maestro et de connaître des critères qui se sont transformés en enseignements encore valables, comme sont pratiquement tous les passages de ce dialogue.

 

En ce temps j’étais déjà un admirateur de Rhapsody in blue, du pianiste George Gershwin, qui recréait un jour à Manhattan des années 30, une époque resplendissante du jazz. Composée pour piano et big band en 1924, à mon avis, c’est un des meilleurs mélanges des éléments de la musique classique et du jazz.

 

J'ai ensuite appris que le compositeur français Darius Milhaud a découvert le jazz à Londres, en 1920. Deux ans après il a visité Harlem et il est définitivement tombé amoureux de cette musique : il a composé La création du Monde, dont j’ai dit « Les lignes mélodiques s’entrecroisent sur les battements des tambours, dans un patron impressionnant de rythmes cassés et tordus ». Malgré la grande nouveauté de l'influence du jazz, cette musique pour ballet est fermement enracinée dans la tradition européenne.

 

Etant un amateur impénitent pour connaître, j’ai trouvé un très documenté travail du musicologue et trompettiste espagnol Gustavo Samuel Rodriguez López sur Internet, intitulé « La relation entre le jazz et la musique cultivée occidentale », que je recommande aux personnes intéressées à approfondir cette matière.

 

L’auteur explique que « généralement, le jazz et la musique cultivée ont été considérés comme deux pôles opposés dans la sphère musicale, se basant pour cela sur des paramètres comme son origine populaire, l'improvisation et les structures harmoniques et rythmiques. Toutefois dès le début du jazz, en acceptant la signification la plus utilisée du terme, qui inclut certains de ses précédents comme le ragtime, il a existé entre ce style et les compositeurs de musique « sérieuse » un échange de procédures qui a enrichi les deux langages. En ce sens il faut d’abord parler du cake-walk ».

 

Debussy dans Children’s Corner suite, Stravinsky et son Ebony Concerto, Satie, Honegger et Hindemith ont été mentionnés parmi ceux qui ont utilisé les premières étincelles du jazz dans leurs œuvres.

 

Beaucoup plus actuel, Wynton Marsalis a été l’expression de haute catégorie dans l'interprétation des deux façons d'assumer la musique, avec un moment cime en 1984, quand il est devenu le premier musicien à remporter, la même année, le Prix Grammy en musique classique et en jazz.

 

À Cuba, j'ai trouvé des interprètes qui ont combiné les deux musiques comme Rodrigo Pratts qui, à 13 ans, a été violoniste du Cuban Jazz Band, dirigée par son père, l’orchestre pionnier de son genre dans l'Île.

 

La liste serait interminable, surtout si nous l’apportons à nos jours, quand il y a beaucoup de musiciens ayant une grande formation académique qui se déplacent librement entre les deux genres, comme le saxophoniste Javier Zalba, parmi d’autres.

 

Leo Brouwer, un maestro du jazz

 

Lors du VIIe Colloque International qui a eu lieu durant le mois de décembre 2011, comme une partie du XVII Festival Jazz Plaza, j'ai abordé ce thème à partir de ce que m'avait dit le reconnu musicien cubain à la fin des années 80.

 

Ce cubain, de pensée et de cœur, non seulement était déjà un des quatre plus grands musiciens vivants, selon une publication britannique de l'époque, mais il était aussi un passionné du jazz.

 

Compositeur, maestro, inspirateur et enthousiaste du fait sonore dans ses multiples variantes, j'ai reflété ses idées dans un texte que je résume maintenant mais qui conserve la fidélité de ses expressions :

 

« Je pratique le jazz comme composition ; premièrement par plaisir, pour les affinités avec certaines de ces formes ; ensuite, pour une relation avec certaines des personnalités expérimentales des années 50 et 60, comme Charlie Mingus, Cecil Taylor… certains de l’avant-garde du jazz, comme Bill Russo. Ceci a été précédé par une série d'arrangements jazzistiques durant les années 1960 et 1961 pour le Théâtre Musical de La Havane.  

 

« Là j'ai rassemblé plusieurs musiciens prometteurs, beaucoup sont restés ensemble et ont intégré l'Orchestre Cubain de Musique Moderne en 1968. Ce fut une étape malheureuse durant laquelle on ne faisait pas de jazz.

 

Le jazz a des affinités avec moi et avec Cuba, en particulier pour la structure musicale ; la structure interne. Les modules compositionnels du jazz sont complètement relatifs aux formes cubaines ou afro-cubaines… Ils ont le même système d’échelle, avec de petites variantes, le même système de montage ; ils se projettent dans les mêmes fonctions, jusqu'à ce que le jazz soit devenu, après un premier stade de musique fonctionnelle, d'accompagnement, une musique pour écouter, une musique intellectuellement plus élaborée lors des premières années du XX siècle.

 

La structure est importante car elle est comme le langage. Nous sommes plus près de Cervantes et de Lorca que de Baudelaire. J'établis des affinités culturelles importantes, qui sont beaucoup plus profondes que les électives, comme dirait Göthe.

 

Ces motivations et ces personnalités m'ont approché à faire un hommage à Mingus (enregistré en public en 1983, avec l'Orchestre Symphonique National et le groupe Irakere lors d’un concert dans le théâtre havanais Mella)…

 

C’était un homme très connecté avec les luttes anti-ségrégationnistes, quasi un gauchiste et un homme d'avant-garde en son temps, indépendamment d'être un grand créateur et un grand bassiste. Il a inséré des éléments d'innovation dans le jazz.

 

Mingus a généré un développement vers le free jazz et, à la fois, vers la fusion, qui est ce qui m’intéresse particulièrement actuellement, en plus des grands classiques comme Oscar Peterson, des gens qui sont toujours à la mode, non péjorativement.

 

Cuba s'insère dans le jazz maintenant, dans les années 50 le jazz cubain n’a jamais eu d’appui ; le seul groupe qui s’est imposé avec le sang et la sueur a été le quintette de Frank Emilio et Guillermo Barreto… »

 

Des visions en vigueur

 

De ce dialogue avec Leo Brouwer j'ai sauvegardé des considérations allant au-delà du thème central du XXVII Jazz Plaza (Le jazz et la musique classique), pour l’actualité d’un grand nombre de ses considérations.

 

Entre elles : « Si cette fournée de jeunes musiciens cubains n'étudient pas le jazz, qu’ils le fassent parce qu'il leur donne la liberté de l'expression musicale, s’ils ne trouvent pas une voie à leurs inquiétudes, ils peuvent être dominés par une grande frustration.

 

… Qu’est-ce qu’un jazziste ? C’est un musicien populaire ayant une haute sensibilité et un plus grand niveau technique et professionnel que la moyenne.

 

Le musicien qui a un niveau, qui veut jouer la salsa, quand il se développe un peu, il passe pour le jazz. Et quand il se développe au maximum dans le jazz, il passe à la fusion, qui est le point le plus proche au classique ; non pas parce que le classique est l'objectif, mais parce que le niveau de richesse du langage du classique est supérieur.

 

Il s'ensuit que Chick Corea, Keith Jarret, Jack De Johnette, Jan Garbarek, Egberto Gismonti… les 20 plus grands du monde sont là, en incluant Oscar Peterson, qui joue Mozart tous les jours ».

 

Leo Brouwer a aussi abordé les formes de communication de ce genre :

 

« Le jazz se communique à travers les formes de concert. Sauf quelques exceptions, la communication avec le public est historiquement donnée conventionnellement. Il faut être un Weather Report avec mon ami Jaco Pastorius, qui utilisaient des ressources scénographiques pour enrichir encore plus leur complexité. Mais c'est généralement une scène nette, avec des gens qui soufflent, qui grattent les cordes et tapent sur les touches des claviers.

 

À Cuba les groupes se préoccupent seulement pour jouer… mais quand tu joues bien tu dois recourir aux éléments secondaires qui t'aident à donner cette information et à l’appuyer, non pas à la déguiser.

 

La musique commerciale a besoin d'un grand appareil scénographique car elle est pauvre… le monde du jazz doit faire une analyse conceptuelle de marché… Dans le capitalisme, l'artiste populaire est manipulé par les grands consortiums parce qu'ils ont des ‘managers’ qui connaissent le ‘business’ de l'intérieur et le goût. Indépendamment de l'œuvre d'art, ils la promeuvent avec un regard commercial ».

 

Et dans ce contexte il a offert un conseil aux Festivals Jazz Plaza : « Ce n'est pas avoir beaucoup de ressources et mettre  la glace sèche pour la fumée sur la scène.  Non, non, il y a un phénomène conceptuel dans la présentation du spectacle. Les lumières sont les mêmes, seule les couleurs changent. Utiliser des thèmes de fonds et de ressources non sophistiquées pour l’appuyer.»

 

Dans ces matières, comme dans d'autres, Leo Brouwer est depuis longtemps un maestro auquel il faudra toujours recourir pour étendre et approfondir les horizons.