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Humberto Solás : L’excellence éternelle et paradigmatique
Par Joel del Río Traduit par Alain de Cullant
Le passage par la vie et l'art d’Humberto Solás a été cadencé par une passion débordée, une recherche obstinée de la rigueur et une persécution à outrance, dans chaque photogramme, de son instinct particulier pour détecter la beauté.
Illustration par : Agustín Hernández Carlos

Le passage par la vie et l'art d’Humberto Solás, une des plus illustres personnalités de l'art cubain durant les 50 dernières années, a été cadencé par une passion débordée, une recherche obstinée de la rigueur et une persécution à outrance, dans chaque photogramme, de son instinct particulier pour détecter la beauté. C'est pour cette raison que l’on est surpris, quand l'étonnement devant un film devient de plus en plus rare en cette époque, de l’objectif d’un grand nombre de ses films – surtout la première histoire de Lucía, ainsi que Cecilia, Amada, Un hombre de éxito, El siglo de las luces et Miel para Oshún – pour revalider le mélodrame et le romanticisme, en les liant avec les références esthétiques paradoxales, propres du naturalisme, du néoréalisme, de l’analyse psychologique, de la vision raciale et la perspective féminine, comme signes qui garantissent la pénétration de la culturologie, la vraisemblance, le portrait filial et d’époque, sans déduire l'appel à une sensorialité si débordante qu’elle atteint par moment les limites de la sensualité baroque.

Né à La Havane le 4 décembre 1941, et décédé le 18 septembre 2008 dans la capitale qu’il a si admirablement recrée dans plusieurs films (des dizaines de séquences d’une admirable recréation architectonique et décorative dans Un día de noviembre, Cecilia, Un hombre de éxito, El siglo de las luces et Barrio Cuba), Humberto Solás est licenciée en Histoire de l'Université de La Havane. Ses liens avec l'Institut Cubain de l'Art et de l'Industrie Cinématographique (ICAIC) datent du début des années 60, il avait un peu moins de 20 ans, d'abord comme assistant de direction, collaborateur de la revue Cine Cubano et, ensuite, réalisateur de brèves notes audio-visuelles pour l'Encyclopédie Populaire, un projet visant à aider la campagne d'alphabétisation.

Un peu plus d’un an après son entrée à l'ICAIC il codirige, avec Oscar Valdés, son premier documentaire, Variaciones, et l'année suivante le court métrage El retrato, lui aussi codirigée par Oscar Valdés. Cette première étape d’expérimentation et de tâtonnement (incluant, en plus de ceux déjà mentionnés, les courts-métrages La huida, Capablanca, Minerva traduce el mar, El acoso et Pequeña crónica, entre 1959 et 1965) est dépassée avec le moyen-métrage Manuela (1966) dans lequel il trouve le thème définitif de toute son œuvre : l'individu, particulièrement la femme, victime des lésions et des bouleversements causés par l'histoire.

Avec le triptyque Lucía (1968), un chef-d’œuvre du cinéma cubain, la seconde étape de son oeuvre se renforce, qui arrive jusqu'aux premières années de 1990, et il se souligne par l'extrême soin formel et celui de la mise en scène (il s'inspirait surtout sur Serguei Eisenstein, Luchino Visconti, Orson Welles, Glauber Rocha et les grands néoréalistes) appliqués à son arrière-goût pour recréer emphatiquement et avec le mélodrame les signes culturels du passé, avec une épaisseur philosophique, artistique et historiciste dont il s’abreuve fréquemment dans la littérature (José Lezama Lima, Cirilo Villaverde, Miguel de Carrión, Alejo Carpentier), la plastique (Lam, Portocarrero, Servando), la musique (un des meilleurs musiciens cubains, Leo Brouwer a composé d’excellentes bandes sonores musicales pour Lucía, Un día de noviembre, Cecilia et Amada, alors que José María Vitier a dessiné une bande sonore pour El siglo de las luces) et l'architecture, les quatre sources nutritives de toute sa filmographie.

Wifredo Lam (1979), Cecilia (1982), Amada (1983), Un hombre de éxito (1986) et El siglo de las luces (1992) sont des portraits plus ou moins spectaculaires et génériques où on dépeint « la tragédie de l'homme qui tente (souvent inutilement) de trouver le fil de son destin au milieu de l’agitation d'un monde où l'Histoire s’écrit avec une majuscule, où l'Histoire se convertie en propriétaire, en dame, en tyran, en déesse », pour le dire avec les mots de l'écrivain cubain Abilio Estévez.  

Cecilia signifie une sorte de recommencement dans le cinéma d’Humberto Solás, après la décennie des années 70, avec l’ajournement de cinq ans de la première d'Un día de noviembre, et de l’évident engagement idéologique des documentaires Simparelé (1974), Nacer en Leningrado (1977) et du long-métrage d’avant-garde et pamphlétaire Cantata de Chile (1975). Avec Cecilia, Solás continuait et synthétisait la tendance historiciste typique du cinéma cubain des années 70 à travers l'optique du cinéma d'auteur, que le directeur cubain interprète au moyen de la récréation de fictions réalistes et romantiques, d'épaisseur littéraire et mélodramatique.

La présence de la période esclavagiste ou du composant africain dans notre culture et notre idiosyncrasie peut aussi être distinguée dans des passages significatifs d'autres films dirigés par Solás (Lucía et El siglo de las luces), en plus de celle qui se développe dans des documentaires comme Simparelé, Wifredo Lam et Obatareo. Si quelque chose soutient sa filmographie c’est précisément la vision syncrétique, cosmopolite et intégrationniste qui compte, évidemment, les héritages entremêlés de l’occident et de l'Afrique. Ses films définissent et récapitulent le mélange résultant des races et des cultures qu’est Cuba, plus que d'exalter les facteurs intégrants dans leur état vierge.

La même obsession avec les moments définitifs du passé, et avec les points de repère mythologiques de la culture nationale, résume ses films dédiés à la contemporanéité : Un día de noviembre (1972), Miel para Oshún (2002) et Barrio Cuba (2005), le premier oublié pendant des années dans l'ICAIC traitant la contemporanéité avec une perspective sceptique et désenchantée, et les deux derniers réalisés avec un petit budget, technologie numérique et dans la sobriété de l’appelé cinéma pauvre. Ce qui ne l’empêche pas de se maintenir attentif aux débordements du mélodrame, au monde sentimental, filial et affectif, en franche collision avec les rugosités de la vie économique et sociale, lors de la période spéciale, dans un pays marqué par des conflits comme la prostitution, les vagues migratrices, la double monnaie et les crises matérielles et morales. « Je suis très fière d'être cinéaste cubain – a déclaré Solás dans une entrevue réalisée en 1993 – non seulement pour les résultats artistiques de notre cinéma, polémiques et même peu heureux dans certains cas, mais aussi par la position éthique de ces cinéastes. (…) Le cinéma cubain a joué un extraordinaire rôle social dans la vie culturelle du pays. La décennie des années 60 s'est caractérisée par une auto reconnaissance comme nation, et il y a eu une grande joie, une explosion créative. (…) Pour continuer à s’appeler révolutionnaire, le cinéma cubain ne peut pas être conservateur, il doit être un cinéma montrant avec critique ces aspects de la réalité qui méritent une mise en accusation, mais sans oublier qu’on doit ajouter l'ambition esthétique à la capacité éthique d'être sincère. (…) Ce n'est pas la même chose que je me prononce ouvertement où que j’utilise un thème historique pour la mise en scène du contemporain, mais le plus important est de lutter et de trouver le moyen d'exprimer ces idées ».

En parlant de l’engagement irréductible avec le destin de Cuba, Miel para Oshún a signifié le raisonnable et momentané renoncement d’Humberto Solás aux films historiques et littéraires (Cecilia, Amada, Un hombre de éxito, El siglo de las luces) mais dès le début du film – avec l'arrivée des émigrés en avion, étonnés devant la proximité de l'Île – on peut le lire comme un chant au miracle de la réconciliation et de l'amour ; ainsi, confluent en embrassade éternelle la mère absente et le fils égaré, les eaux douces d'Oshún et les saumâtres de Yemayá, la Cuba affectueuse et l’étrangère. Le film, avec tous les défauts signalés par certain critique puriste et académique, a confirmé la foi de l'auteur dans les possibilités expressives du symbole femme-mère-patrie, prépondérante au long de trois siècles de culture cubaine. L'œuvre la plus libre, simple et effervescente de Solás, était annelée avec la troisième histoire de Lucía, non seulement dans la dernière scène – le rendez-vous explicite avec Adela Legrá vêtue à la même mode que dans Lucía… – mais aussi quant à la mise en place du ton discursif du film sur la ligne subtile qui sépare les sourires et les larmes, et à la révélation d'un contexte contemporain où le public et le privé s’entremêlent en échange à la fois agonisant et festif.

Après Miel… Humberto conçoit l'idée du Festival International du Cinéma Pauvre, à Gibara, et il l’a présidé dès sa première édition en 2003. Le Festival est devenu une tribune qui a exhorté à la démocratisation et la liberté d'un cinéma réalisé avec peu de ressources, permettant l'insertion de nouveaux cinéastes dans le patrimoine audio-visuel mondial. Avec les mêmes budgets du cinéma pauvre, et le mélodrame en état originel, est ensuite arrivée le chant du cygne, Barrio Cuba, qui, malgré les préventions de certains, est parvenu à établir un viscéral courant de communication avec son public naturel, car sachant ce qu’est l'être cubain, en plus de ses inclinations à la moquerie et à l’hédonisme, à la joie carnavalesque et à la sempiternelle rumbantela, possède des parcelles inondées de chansons mélancoliques, de gravité, de mésaventures, et même de grandiloquence solennelle, très proches de l'esprit saisit par Humberto Solás dans ce film, la seconde partie d'une trilogie dédiée au peuple de Cuba, à ses épreuves et à ses joies.

Le dernier film d’Humberto a résulté être une exposition quasi impudique de naufrages filiaux, de désarrois et d’angoisses, de nature absolument privée et individuelle. La perspective chorale de Barrio Cuba a permis au réalisateur et scénariste de réfléchir sur la prééminence de certaines valeurs, et sur leur éventuel évanouissement : « Je voulais seulement faire un film sincère – a déclaré Humberto dans plusieurs entrevues –, un témoignage de l'époque que nous vivons. Le plus important sont les valeurs que j'ai essayé de souligner : la solidarité, la réunification familiale, l'unité nationale, à un moment où ces valeurs sont menacées. Mon grand défi était de faire un cinéma énormément humaniste, qui révélerait l'idiosyncrasie et la réalité du cubain, sans tomber dans la sensiblerie, mais, non plus, sans peur de me focaliser pleinement dans l’émotionnel. (...) C'est un hommage à mes premières influences, au néoréalisme de Vittorio de Sica (Le voleur de bicyclettes, Miracle à Milan), au Luchino Visconti de Rocco et ses frères, au Fellini d'Amarcord, ou à Pather Panchali de l’Indien Sayajit Ray. C'est une sorte de retour aux sources, de recherche personnelle du temps perdu. Ce que je cherche n'est pas l'approbation de la critique ni des institutions, mais à peine gagner la complicité du spectateur, et de refléter sa situation existentielle. Je ne crée pas par narcissisme, mais par la compréhension de ce que doit être mon rôle comme cinéaste, pour moi et devant les autres ».

Humberto Solás n'oublie pas, dans aucune de ses œuvres, le précepte que ni même l'histoire la plus sombre, sordide et latérale peut permettre l'abandon d'une certaine appartenance esthétique. Lucía (premières et seconde histoire), Cecilia, Amada et El siglo de las luces ont confirmé le réalisateur comme un cultivateur de la séduction au moyen de la virtuosité stylistique, alors que Manuela, Un día de noviembre, Cantata de Chile, Un hombre de éxito, Miel para Oshún et Barrio Cuba représentent un concept original moins formaliste et plus instrumental, car ils ont démontré que toutes les ressources de la mise en scène sont placées au service de l'idée, de la thèse globale et des super objectifs de chaque entreprise.

Dans Barrio Cuba, comme dans Miel para Oshún, El siglo de las luces, Un hombre de éxito, Amada, Cecilia, Cantata de Chile, Un día de noviembre, Lucía et Manuela, Solás s’est confirmé comme le meilleur directeur d'acteurs que comptait notre cinéma, une fois qu'il savait solliciter et obtenir des interprètes l'exercice de la profession en accord avec le ton, le style et le genre posés, en partant toujours de la grande persistance qui mettaient le réalisateur, les interprètes et les autres créateurs du film, pour insuffler de la vie à ces créatures conçues à force de compréhension et de don de soi.

Avec la mort d’Humberto Solás, non seulement  l'art et la culture nationale sont en deuil, mais le cinéma latino-américain et celui du Tiers Monde ont perdu un de ses classiques indiscutables.