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Cuba Libre, un film sur le passé pour regarder le présent
Par María Carla Gárciga Traduit par Alain de Cullant
Entretien avec le réalisateur Jorge Luis Sánchez.
Illustration par : Pedro de Oraá

Depuis l'annonce du rétablissement des relations avec les États-Unis, le 17 décembre dernier, à Cuba et dans le monde on perçoit un état collectif d'expectation. La première d'un film comme Cuba Libre (2015) dans ce contexte peut être considérée comme un fait fortuit ou une ruse du destin.

La vérité est que, au-delà des critères purement cinématographiques, le dernier long-métrage de Jorge Luis Sánchez (El Benny, 2006, et Irremediablemente juntos, 2012) nous place devant le miroir du lointain 1898 pour penser à l'actuel 2015. Le symbole du passé nous révèle un parallélisme avec le présent ; dans les deux cas la question est la même : Quelle Cuba voulons-nous ? De là, à mon avis, la valeur essentielle d'un film comme Cuba Libre.

Le film, produit par l'Institut Cubain de l’Arts et de l’Industrie Cinématographique (ICAIC) et le Fonds Cubain des Biens Culturels (FCBC), est interprété par Jo Adrian Haaving, Isabel Santos, Adael Rosales, Manuel Porto et les enfants Alejandro Guerrero et Christian Sánchez. Il sera l’une des propositions de Cuba dans le concours de long-métrages de fiction du prochain Festival International du Nouveau Cinéma Latino-américain de La Havane.

Sur les tenants et les aboutissants d’une histoire audiovisuelle complexe et intense, mais, sans aucun doute, séduisante et loin des clichés pamphlétaires, nous avons dialogué avec son scénariste et metteur en scène, Jorge Luis Sánchez, par courrier électronique.

Quels sont vos objectifs en créant un film en relation avec une période historique à peine abordée dans la cinématographie cubaine ?

J’avais terminé d’écrire ce script il y a quelques années, en 1998. J'étais intéressé par les comportements de deux enfants qui vivent une des périodes de plus grande frustration nationale, la plus terrible car je crois qu’il n’y en a pas eu une autre similaire. Bien qu’enfants, le contexte et les rênes maniés par les adultes les violentent à chaque minute. À un tel point que, parfois, ils seront obligés de se comporter comme des adultes, pour, en définitif, traverser une telle période comme en jouant à la haine, peut-être sans avoir conscience de la gravité du moment qu’ils vivent. Cette lutte entre l'innocence, la rage, la douleur, la foi et l'amour m'excite beaucoup, cinématographiquement parlant.

Comment a été le processus de conception du scénario et les recherches sur l’époque et les événements ?

J’ai fait une recherche rigoureuse dans l’Hémérothèque de la Bibliothèque Nationale, un site crucial pour les journaux et les dizaines de photos sur l'intervention nord-américaine qui y sont gardés. Devant les photos, j’ai joué à me mettre à l'intérieur de celles-ci et m’imaginer intensément la vie derrière l'apparente immobilité. Ce fut un fort exercice mental de voyage vers le passé pour essayer de le comprendre dans sa plus simple quotidienneté, un grand nombre m’ont suggéré de réécrire certaines scènes.

J'ai aussi lu de nombreux essais, romans et livres d'histoire sur l'intervention. Une source permanente d'inspiration a été trouvée dans les livres de Lydia Cabrera, les références que ses vieux informateurs faisaient sur le temps de l’intervention nord-américaine, lesquels, inconsciemment, montraient une tournure, une façon, une manière différente du comportement des Cubains dans la vie quotidienne.

Mais la certitude magique et investigatrice s’est offerte en 2001, quand j'ai été invité en tant que jury au Festival des Documentaires Santiago Álvarez in Memoriam. L'hôtel où je logeais était à quelques mètres de la célèbre colline de San Juan, à Santiago de Cuba. Sans savoir exactement où j'étais, un matin que je me promenais j’ai pratiquement choqué avec des tranchées, des symboles, des armes, des plaques avec des noms de militaires, le site où la paix a été signée, etc.. Indubitablement, ce fut un inéluctable impact, le fil du hasard terminant en certitude. Là, j’ai été ému par l’empreinte, une certaine atmosphère et l'angoisse. Quelques années plus tard, toujours avec cette influence bien à l'abri, j’y suis retourné avec ma femme plusieurs mois avant le pré tournage et avec les acteurs, mais de toute évidence, la charge a été plus rationnelle.

Pour quoi faire appel à deux enfants comme protagonistes pour construire le fil conducteur de l'histoire ?

Les enfants sont les seuls humains qui savent pourquoi ils doivent jouer. Ce ne l’est peut-être pas, mais la nécessité qu'ils jouent est peut être un mystère, de se réaliser en configurant les meilleurs ou les pires destins dans leurs jeux, où ils tuent et détruisent, ou créent et construisent. Je me souviens avoir lu Chaplin théorisant sur la cruauté et la franchise chez les enfants. En écrivant le scénario, j’étais Simon et Samuel, j'ai donc dû retourner à mon enfance pour reproduire et vérifier certains comportements en eux. J'étais un bon enfant mais, en même temps, très risqué et sans beaucoup de fondement, comme disait ma grand-mère.

Je devais sans doute me dire que les années ne m’ont pas écarté d’une certaine vision d'enfant, qui peut être de voir la vie comme à travers un jeu, dans ce cas, ce mauvais moment pour le pays. Finalement, Cuba est le nom qu’on lit sur la couronne de papier de la petite fille mais qui joue avec Samuel devant la poignée de main entre les colonels cubains et nord-américains.

Quel rôle symbolique donnez-vous comme directeur à Samuel et à Simon dans la trame ?

Bien que je n'aime pas dire comment j’organise mes fantômes durant le processus de création, ce n'est pas un secret que Simon et Samuel suivent des destins différents à la fin du film. L’un, bien qu’il remette l’arme de son père en échange de l'argent qu’offrent les américains, présumant ce qui se révèlera dans un proche avenir, et qu’il retourne en classe où il s’émancipe imaginairement, mais maintenant habillé en jean, comme celui devant plus se préparer pour le travail que pour les études. Je précise qu’Alejandro Guerrero et Christian Sánchez ont interprété leurs personnages comme de simples mortels, les défendant dans leurs vertus et leurs défauts, aucun symbole n'a imprégné leur interprétation. Naturellement, cette condition de symbole, à la fin du film, est celle qui apparaît dans la tête du spectateur, car s’il s’agit de chercher la vérité, le scénario n'a pas cette responsabilité.

Quels ont été les critères ayant été retenus pour la sélection finale des acteurs Alexander et Christian ? Comment a été le travail avec eux ?

Dans les premières versions du scénario il y avait trois enfants. L'un était noir, Samuel ; l’autre blanc, Sebastián et le troisième mulâtre, Simon ; jouant avec les trois Juan de la Caridad del Cobre et montrant le mélange des Cubains. Mais Iohamil Navarro, le producteur, m'a suggéré que je les réduise à deux, car trois enfants jouant de façon responsable dans l’histoire auraient été très difficiles. À contrecœur, j'en ai fait cas, car passer de trois à deux personnages signifiait un changement considérable et exténuant dans la structure du scénario. Enfin je l'ai ajusté et Sebastián apparaît brièvement à la fin, comme Lucilo.

Quand j'ai fais le casting, le premier enfant ayant d'excellentes conditions histrioniques qui apparaît est Otto Buchholz, qui joue Lucilo. Je ne suis pas revenu à la version précédente par respect à ma parole à Iohamil, mais j'en avais une grande envie. Ensuite Alejandro est apparu, puis Christian. Le premier avec une grande formation dans la compagnie théâtrale infantile El Hombrecito Verde, que dirige Jorge Pedro Hernández ; le second avait fait seulement un documentaire autobiographique, rien de plus. J'ai mis de côté leurs expériences respectives et les trois ont du passer par plusieurs tests qui leur a donné l'aval pour s’entraîner avec deux autres enfants plus, Malú Tarrau tout d'abord, puis Marlon Pijuán, lesquels ont obtenu un excellent résultat que j'apprécie. Enfin, les derniers tests d’interprétation ont démontré qu’ils devaient jouer les rôles de Simon, Samuel et Lucilo.

Dans le film il y a des personnages représentatifs de certaines attitudes et groupes sociaux de l'époque, comme l’institutrice, le curé, le chef mambí, le colonel de l'armée nord-américaine, etc.. J’aimerai que vous parliez de la construction de ces personnages, s'ils sont inspirés par certaines personnalités réelles, sur le processus de casting et sur les acteurs qui les jouent.

Aucun de ces personnages n’est inspiré par une personne en particulier. Ils font partie du scénario car l'histoire que j'ai décidé d'écrire en avait besoin. Ces quatre et les autres jouent un rôle dans le conflit et chacun synthétise une vérité, selon les circonstances dans lesquelles leurs comportements s’opèrent. Au niveau dramaturgique, j'ai tendance à ce que l’acteur ne soit pas seulement un personnage de caractère, mais que les personnages types présentent également une évolution, qu’ils commencent d’une certaine façon et qu’ils terminent d’une autre. Une chose qui se passe avec l'institutrice et le curé, par exemple.

Comme j’écrivais, je ne pensais pas à un acteur en particulier, ceci est arrivé beaucoup plus tard lorsque le scénario, après deux tentatives précédentes, allait devenir un film. J’avais travaillé avec Isabel Santos en El Benny, où elle a pu interpréter un personnage inhabituel dans sa carrière et avec Cuba Libre, elle a enfin pu créer un personnage du XIXe siècle, également sans précédent dans sa vaste filmographie.

Manuel Porto était sans discussion le curé. J’ai aussi travaillé avec Serafín dans El Benny et maintenant j'ai pu voir le magnifique acteur caméléon qu’il est. J'ai eu d'autres options pour Ma’ Julia, mais j'ai été fasciné par la fragilité externe de Georgina Almanza, en contradiction absolue avec la force interne du personnage. En raison du blocus, le colonal Johnson n’a pas pu être interprété par un acteur étasunien, c’est pour cette raison que j’ai dû le chercher en Norvège, c’est ainsi que Jo Adrian Haavind est arrivé dans le film. À part José Maria et lieutenant-colonel Lamberto, j'ai n'eu aucun problème pour assigner les autres personnages aux acteurs. Les deux étaient écrits avec certaines nuances pour rompre un stéréotype qui abonde sur nos mambises, aussi bien Adael Rosales que Yasmani Guerrero les ont enrichis avec un talent extraordinaire.

La Histoire, même si elle se développe dans un seul film, suggère un film racontée en deux parties différentes, la première moitié se centre sur la vie quotidienne des enfants, avec le contexte social de fond, et la seconde a lieu à un point de pivot, où les deux enfants transitent vers un plan secondaire, l'intervention nord-américaine et la relation entre les deux armées devenant le centre d'attention. Pourriez-vous nous parler de cette structure originale dans un film de fiction, et quels ont été vos objectifs ?

Quand les Nord-américains arrivent, il n’y a pas un tournant, mais une fracture dans tous les personnages. Un ordre se brise, remplacé par un autre. J’ai alors décidé que, plus que de le voir, on devait sentir ce changement dans la structure du film. C'est-à-dire que le spectateur devait le sentir. S’il le sent, je serai heureux, car, au niveau viscéral, c’était un but. .

Habilement, les Nord-américains subvertissent tout, parce que c'est le seul chemin pour assurer leur hégémonie. Le colonel Johnson accompli au pied et à la lettre le scénario de fer orienté par ses supérieurs, sapant constamment et avec insistance l'autorité des Cubains.

En occupant le village, ils nécessitent la valeur que les deux enfants signifient. Par chance, l’un parle l'anglais et l'autre est le fils de l'adversaire qui doit être domestiqué ou mis à part. Je ne crois pas que l'importance des enfants disparaît, mais qu’elle se transforme dans la mesure où le jeu se termine parce que les Nord-américains, des alliés sympathiques se convertissent en propriétaires absolus. Tout cela est tellement grotesque et tragique à la fois que ces enfants ne riront plus dans le film. Le 4 juillet les seuls à rire sont le colonel Johnson et Lamberto, ce dernier maintenant maire, car en éliminant le traducteur ils n’ont pas besoin d’un intermédiaire pour se comprendre.

La coïncidence temporelle du 17 décembre avec la première du film suppose sans aucun doute une connotation différente pour Cuba Libre. Quelle importance donnez-vous à cet événement occasionnel et quels effets positifs ou négatifs pourraient-ils donner à ce film ?

Un jour d'octobre 2014 Iohamil était à la maison, le film avait déjà eu sa première coupe et je travaillais avec les enfants sur l'épuisant doublage des voix quand je lui ai demandé comment on verra le film le jour où les États-Unis et Cuba ne seraient pas des adversaires. Plus qu’une prétention, car un film ne décide rien, il y avait la certitude que celui-ci offre une vue complexe sur une relation, tout aussi complexe, entre deux pays belligérants, mais dont la confrontation ne peut pas être réduite à des critères simples, schématiques, présumés. Par conséquent, je donne toute l’importance possible au 17 décembre, c’était une date de dévotion et de respect pour une partie du peuple pratiquant le culte à Babalú Ayé et, maintenant, elle peut se convertir en celle de plus grandes expectatives, surtout pour ce que nous avons vécu toutes ces années car, que cela plaise ou non à certain, c’est la reconnaissance de l’antagoniste à la résistance de l’immense majorité d’un peuple, d’un pays. Si en 1898, les Cubains d’alors, avec leurs erreurs, ont aidé les prétentions des Nord-américains, avec les Cubains d'aujourd'hui c’est tout le contraire.

Sur la question de la restauration des relations avec les États-Unis, quelles inquiétudes et perceptions, personnellement et comme cinéaste, avez-vous sur le nouveau contexte cubain que l’on vit ?

La nouvelle réalité des relations offre une myriade de défis, parce que la suspicion et la méfiance des années ne seront pas éliminées d’un coup. Je suis d'accord que nous devons regarder l’avenir, sans oublier le passé, car il y a des courants entre nous, les Cubains ; d'une part ceux qui sont dans la ligne du personnage de Lamberto, qui sont fascinés et éblouis par l’éclat et les promesses. D'autre part, ceux qui ont besoin d'une pause, ceux dont la vie quotidienne de ces dernières années est devenue très difficile à cause des manques. Dans le film il y a des intrigues secondaires et des péripéties que j'ai conçu avec les critères de la contemporanéité qui, si elles devraient être affronter dans la réalité impliqueraient, de la part des Cubains qui dirigent le pays, une forte dose de maturité, de vision politique, de courage et de sagesse. En fin, qu’il y a des sujets anciens et des nouveaux qui, comme dit la chanson de Marta Valdés, « méritent une attention ».

Quels ont été les principaux défis et difficultés de Cuba Libre, en prenant en compte le contexte et l'événement historique, la durée du film, les tournants, le rôle des deux enfants, etc. ?

Je dois rappeler qu'il s'agit d'un film produit cent pour cent par l'ICAIC et sorti avec l’appui inestimable de nombreuses personnes : Jorge Alfonso, directeur du Fonds Cubain des Biens Culturels, dont les artisans ont fait un travail extraordinaire ; Omar González, l’ancien président de l'ICAIC, mais en exercice au début du scénario, et Roberto Smith, l’actuel président de l'ICAIC, qui a mis tout en œuvre pour assurer la réalisation. Ma gratitude envers eux et à tous ceux qui ont cru et soutenu le film.

Dans le cas de l'équipe de tournage, un jour, face à certaines difficultés, quelqu'un est venu vers moi et m'a demandé si le film n’était pas trop pour une seule personne. Bien que je ne tyrannise pas habituellement les créateurs qui travaillent avec moi, je leur exige beaucoup. Pour moi, la rigueur et la perfection ne sont pas une obsession hormonale ni un état dépressif, mais une attitude. Il y a le travail du producteur et du directeur de la photographie Rafael Solís. De Nanette García à la direction artistique, de Maikel pour les décors et d’Alejandro Marrero pour les constructions. D’Osmany Olivares pour le son et de Juan Manuel Ceruto pour la musique. D’Ernesto Sánchez Valdés et de ses assistants de direction. De Víctor López et de son équipe pour les effets visuels. De Bernardo Falcón quant à l’assessorat militaire et d’Ana Elizabeth Rodríguez dans les traductions de l'anglais.

Dans ce type de film d’époque, de constructions, de figurants et avec des enfants, tout tend à être difficile. Mais, en sens général, j'ai eu l'honneur de diriger une équipe de cinéastes qui ont tout donné et dont le résultat à l'écran parle de la compétence et de la maîtrise  dont on a besoin pour le faire bien.

Jusqu'à présent, quel type de réactions a été perçu dans le public qui a vu Cuba Libre et quels sont les projets quant à sa projection et sa participation dans des événements internationaux ?

Nous allons devoir attendre la première en décembre lors du Festival de La Havane, qui sera justement le jeudi 17 ; un autre hasard. Durant ces jours je serai invisible dans les cinémas, écoutant, valorisant ou souffrant. Parce que les directeurs souffre beaucoup quand le film est projeté dans de piètres conditions et qu’on ne le voit pas bien, ou que les spectateurs ne se comportent pas correctement ou pour le piratage qui non seulement mercantilise un film sans dépenser un sou, mais qui est fait avec des copies de très mauvaise qualité. En fin, je lirai tout depuis les respirations jusqu’aux silences, pour tenter de déchiffrer l'étendue de mes fantasmes dans l'esprit du public.