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Amadeo Roldán : La latitude de sa polyvalence
Par Harold Gramatges Traduit par Alain de Cullant
Amadeo Roldán est un symbole dans la tradition de notre culture nationale.
Illustration par : Robin Sánchez Pau

Dès mon arrivée à la Havane en 1937, nouvellement diplômé du Conservatoire Provincial de Oriente, mes connaissances n’allaient guère au-delà de quelques auteurs de la période romantique, sans aucune perspective à nos jours. Dans les milieux culturels de Santiago j'étais, en plus d'un pianiste « ayant un brillant avenir », un compositeur « sérieux » qui écrivait des caprices, des romances sans paroles, des valses « classiques » et… même des préludes et des fugues ! Sous l'ombre amicale de Mendelssohn.

Par le biais de mon amie et ancienne camarade de classe, la pianiste Josefina Megret, qui a terminé ses études avec le maestro Pérez Sentenat, j'ai commencé à avoir mes premiers contacts avec la vie musicale de La Havane. Comme c'était naturel, mes premières sorties étaient les concerts de l'Orchestre Philharmonique, de Pro-Arte Musical et de l'Orchestre de Chambre de La Havane. J'ai constaté immédiatement une dramatique limitation en ce qui concerne mes connaissances et une désinformation totale de la signification historique, esthétique et social de ce monde que je commençais à découvrir. Ce fut Josefina Megret qui m’a parlé pour la première fois d’Amadeo Roldán et de la possibilité d'entrer dans le Conservatoire Municipal de La Havane, où il était professeur d'harmonie et de composition.

Mon premier contact avec l'Orchestre Philharmonique, un dimanche matin, m’a plongé dans un état de torpeur totale. Pour la première fois dans ma vie je venais d’assister à ce rite espéré : entendre un orchestre jouant en « live », avec un chef d’orchestre sur le podium. À la fin du concert, Josefina m'a présenté son directeur, Amadeo Roldán. C’était un homme sobre, d’une agréable et exquise présence ; avec une voix profonde, bien timbrée et un port « européen », qui provoquait un respect spécial.  Il était entouré d'intellectuels, de journalistes et d’admirateurs qui dénotaient l'importance culturelle de ce concert.  Quand je lui ai serrai la main, ému, j'ai pensé que moi, peut-être, dans une occasion future, je pourrais aussi être sur le podium.

Peu de temps après, je suis devenu un de ses élèves. Roldán était sévère dans la salle de classe, exigeant et il travaillait avec une rigueur académique, car il estimait que sans une technique bien acquise, le compositeur ne pouvait pas espérer à structurer la musique correctement. Comme maestro, l'activité de ce musicien était multiple ; sa carrière dans le domaine de l'éducation musicale est bien connue.

Certains élèves du conservatoire assistaient fréquemment aux répétitions de l’Orchestre Philharmonique. Je n'avait pas encore eu la possibilité pour valoriser le travail de Roldán - jusqu'à tout récemment, j'ignorais ce qui c’était passé dans la musique avant Beethoven et après Liszt, quant à mon répertoire ; à l'exception de certains, Bach, Falla, Debussy, et, bien sûr, de l'opéra : le romantique italien, Wagner et Mozart -, mais aujourd'hui je peux affirmer, avec l'expérience critique nécessaire, ses dons légitimes pour la direction, comparables à ceux des grands maestros qui ont ensuite dirigé l'orchestre.

Je me souviens clairement de son attitude devant les musiciens au cours de ces répétitions : énergique, exigeant et méticuleux ; ferme dans ses gestes, mais toujours patients et cordiale au moment de faire certaines indications personnelles. Sa maîtrise des œuvres qu’il dirigeait était évidente.

Un examen de ses programmes montre la latitude de sa polyvalence comme interprète et son concept de la fonction pédagogique que devrait accomplir l'orchestre. Sa préoccupation pour la diffusion de la musique sous toutes ses formes d'expression, y compris les œuvres des Cubains, depuis Laureano Fuentes jusqu’à Lecuona et Ardèvol, sans préjudice et sans prendre partie, est une chose très difficile pour un compositeur comme lui, ayant une création entrant déjà dans une orbite esthétique définie.

Son prestige l’avait conduit à la première de ses œuvres en Europe et en Amérique, et ceci l’a mis en contact avec les milieux musicaux de pointe. Cette relation avec les compositeurs et les organismes musicaux lui a permis de découvrir les plus récentes créations, et s’ingéniait à obtenir les partitions afin de les jouées à Cuba.

La situation précaire de l'orchestre dans les premiers temps a obligé le propre Roland à faire la copie des partitions, sans aucune rémunération, mais sa détermination inébranlable qui lui a permis de mettre sur pied et convaincre sur le travail à faire en faveur de la culture musicale cubaine.

La relation de Roldán avec les autres manifestations de l'art se détache de sa vaste culture humaniste et de son lien avec les intellectuels qui avaient constitué le Groupo Minorista dans les années 1920 : on découvrait l'art avant-gardiste en Europe et en Amérique et Cuba se mettait à jour dans le domaine de la culture universelle. Dans la chaleur de ces nouvelles réalités, nos valeurs folkloriques sont exaltées et la tendance africanistes naît - avec Fernando Ortiz à la tête - qui, si elle était une manifestation exotique en Europe, dans notre pays elle était l'expression de certains des éléments les plus légitimes de notre idiosyncrasie.

Cette nouvelle vision de nos traditions authentiques s'exprime dans la musique avec plus de force et d'importance que dans les autres arts. Elle était représentée par Alejandro García Caturla et Amadeo Roldán. Le traitement donné par ces compositeurs aux éléments de style et les thèmes dérivés de la musique populaire ; leur concept de l'orchestration élevant la musique cubaine au niveau de la musique universelle de cette époque, les a consacré comme les initiateurs de l'art symphonique cubain moderne.

Je pense que si Roldán - comme Caturla – avait vécu jusqu'à nos jours, il aurait évolué en même temps que les plus brillants créateurs de sa génération. Ceci est évident dans certains paragraphes de sa lettre « historique » à Henry Cowell :

« L’art nouveau, les nouvelles procédures, c'est-à-dire, l’Art Américain, les procédures américaines, la sensibilité, les formes, les nouveaux moyens d'expression, américains, mais inspiré par le plein et sincère sentiment artistique [...], la modernité, c'est-à-dire, l’actualité dans la sensibilité et le langage [...]. »

À mon avis, d'un point de vue technique, une des plus grandes possibilités de la musique de l'avenir réside dans le développement des quarts de ton et dans l'interprétation de la musique par des moyens mécaniques.

Je suis convaincu qu'un compositeur de talent, qui interprète la musique en son temps de façon si approfondie, aurait fait évoluer ses moyens expressifs sans jamais rompre son lien avec la racine cubaine. Les éléments qui apparaissent dans ses œuvres les plus récentes, la synthèse cubaine des antécédents africains et hispaniques, auraient fait surface dans sa musique d’aujourd'hui comme une essence subtile, mais pas comme une présence synthétique.

Roldán a toujours eu une position définie contre tout arbitraire politique visant à entraver la marche des organismes auxquels il était lié, et il manifestait son désaccord avec des dénonciations et des protestations, comme le prouve sa démission à la direction du conservatoire qui, heureusement, n’a pas été acceptée.

En assumant la direction du Conservatoire Municipal en 1936, Roldán a implanté une nouvelle structure dans ses programmes, dont le projet avait été préparé, suit à son invitation, par Sentenat - qui a toujours été les plus actifs et efficace de ses collaborateurs -, Ardévol, María Muñoz de Quevedo et d’autres prestigieux musiciens du pays. Malgré le peu de temps où il a été à la direction, malgré la courte période que Roldán a vécu à partir de cette date, malgré les aléas politiques auxquels a fait l'objet l'existence du Conservatoire, à partir de cette réforme l'institution est devenue le centre d'éducation musicale le plus prestigieux du pays. Lors de la décennie suivante ont été créés l'orchestre (dont l'organisation et la direction m'ont été confiées, me donnant ainsi l'occasion de faire une réalité de l'illusion que j’avais eu durant ma première rencontre avec Amadeo Roldán) et le Chœur, avec lequel se formait un autre de ses projets, commencé en 1931 par les classes « d’ensemble ». Les meilleurs musiciens, compositeurs, pédagogues, instrumentistes et chanteurs sont sortis des salles de classe du Conservatoire.

L'intérêt de Roland pour diffuser la musique contemporaine a toujours été présent : les Concerts de Musique Nouvelle (organisés avec Alejo Carpentier en 1926) ; ceux de L’œuvre musicale (avec Sentenat en 1928) ; ses conférences et ses cours d'appréciation musicale dans les sociétés Pro-Arte et Lyceum ; sa participation à l'Université de l'air, démontrent cette posture. Ainsi que son identification avec l’œuvre de Caturla, le contact étroit qu’il a eu avec Ardèvol au moyen de l'Orchestre de Chambre et son intérêt particulier pour les compositeurs américains qui ont coïncidé à cette époque avec sa position en tant que créateur : Villa-Lobos, au Brésil ; Revueltas, au Mexique ; Fabini, en Uruguay ; Gershwin, Copland, Harris, Cowell, aux États-Unis, pour ne citer que quelques exemples.

Personnellement, j'ai eu l'occasion d'assister à certaines premières auditions réalisées à Cuba par Roldán (bien que pour moi toutes les œuvres écoutées étaient des premières auditions). Le 12 décembre 1937 a offert une première de Ravel, avec un programme réalisé ainsi : Ouverture de La flûte enchantée de Mozart ; Symphonie nº 104 (Londres), de Haydn ; suite de Ma Mère l'Oye, Rhapsodie espagnole (première audition) et Alborada del gracioso, de Ravel. Le 26 du même mois j'ai entendu Dans un fonderie d’acier, op. 19, de Mossolov, ainsi que la Symphonie nº 4 de Sibelius et une première partie du programme dédiée à Wagner : Lohengrin (prélude du premier acte), l’Idylle de Siegfried et l’Ouverture du Navire fantôme. Le 9 janvier 1938, j'ai entendu pour la première fois une œuvre de Roldán, dans un programme comptant : Cantate (version I-II-III), Bach-Roldán ; Concerto, op. 35, de Chostakovitch ; Concerto nº 2 de Liszt de concert (soliste : José Echániz) ; El milagro de Anaquillé (mystère afro-cubain). Le 17 février Roldán dirige la Neuvième symphonie de Beethoven, dans l'Amphithéâtre National, avec des chœurs préparés par María Muñoz de Quevedo et des solistes cubains. Le 3 mars, j’ai entendu pour la première fois une œuvre de Caturla dans le programme suivant : Scènes alsaciennes, de Massenet ; Deux danses cubaines, de Caturla ; Caprice espagnol, de Rimski-Korsakov et Dans une fonderie d’acier, de Mossolov. Le 10 avril, un programme de musique française avec une autre première : Prélude à l’après-midi d’un faune, de Debussy ; Daphnis et Chloé, de Ravel ; La mer (première audition), de Debussy ; et le Boléro de Ravel. Le 17 juin Roldán a dirigé son dernier concert avec l'Orchestre Philharmonique ; le programme a été consacré à Wagner : l’Ouverture de Rienzi, arias de Lohengrin, La Walkyries et Les maîtres chanteurs, avec le ténor soliste Hans Heinz et l’Ouverture de Tannhäuser. Cela donne un aperçu de la qualité de ses programmes. Si l’on révise la période durant laquelle il a assumé la direction de l'orchestre, la quantité d'interprètes cubains présents, en alternant avec des solistes et des chefs d’orchestres étrangers de première qualité, est remarquable.

Après avoir abandonner toutes ses activités, j'ai rendu visite à Roldán à trois reprises ; la dernière, très impressionnant pour moi, car son visage était défiguré par la maladie. Sa mort semblait imminente. Il est décédé quelques semaines plus tard.

Sa mort précoce et sa tragique disparition a coupé une relation entre nous qui aurait été indestructible. J’ai pu le sentir dès notre première rencontre, malgré mes limitations d’alors pour apprécier la véritable signification de Roldán comme compositeur, chef d’orchestre et éducateur.

Son désir de forger des jeunes musiciens, sans aucune réserve, avec une générosité toujours ouverte, encadré dans une rigueur et une discipline garantissant les résultats de leur travaux, nécessite une réflexion sur le développement que Roldan aurait continué à imprimer à la musique dans notre environnement social ; Cela aurait évité des lamentables vides, même s’ils ont été sauvés de différentes manières, on ne pourra jamais remplacer l’irradiation de sa forte personnalité.

Après la mort de Roldán, il n’a pas eu un autre chef d’orchestre cubain en mesure de continuer le chemin suivi par l’Orchestre Philharmonique sous sa direction. L'orchestre est passé aux mains d’un Patronat, avec de généreuses subventions de l'État, composé par une élite sociale qui l’a converti en un élégant passe-temps pour la haute bourgeoisie havanaise. Les programmes présentés par les différents chefs d’orchestre étrangers ont mis de côté les premières auditions de musique contemporaine, y compris celles des compositeurs cubains. La fonction sociale qu’avait cet organisme sous la direction d’Amadeo Roldán a été substituée. Même s’il a offert quelques saisons décentes (Kleiber, Juan José Castro), cette bourgeoisie réactionnaire a couvert d’ombre l’image de Roldán, minimisant son importance en tant que créateur et chef d'orchestre.

Mais la personnalité de Roldán, exaltée aujourd’hui par notre Révolution et appréciée à sa juste dimension, devient obligatoire dans l'histoire de notre développement musical. Son nom est un symbole dans la tradition de notre culture nationale.

 

Tiré de : Amadeo Roldán Testimonios, Editorial Letras Cubanas, 2001.