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Notes sur une thèse de la photographie
Par Jorge Luis Rodríguez Aguilar Traduit par Alain de Cullant
Si la photographie n’est pas pensée depuis la subversion de l'image, selon Roland Barthes, ou depuis la transformation photographique, selon Ernst Haas, on ne comprendra jamais le véritable sens de l'art photographique.

La photographie s’est dynamisée d'une façon jamais vue avant au cours des dix dernières années. La technologie a eu sa part ; les médias les autres. Malgré cela, le fait photographique n'est pas clair. La promiscuité des genres et des styles a été exacerbée et les résultats, bien sûr, ont changé.

Avant le charme du numérique, il était facile de reconnaître une « bonne » photo par rapport à celle qui ne l'était pas tant. Tout le monde faisait attention. Maintenant il est très facile de corriger une photo et si non, la valeur par défaut devient effective entre les mains de n’importe quel adroit - aidé par certains gadget informatique -. Chaque fois,  il est plus difficile de trouver des erreurs qui ne soit pas de « l’œil ». Les nouveaux appareils photos sont préparés pour le faire bien et, bien sûr, ceci favorise la démocratisation du processus. Jamais auparavant l'art n’a été aussi proche de tous. Ni Vkhoutemas ni Bauhaus ni le Black Montain College ni Fluxus ni la Fabrique de Warhol ni l’Hyperréalisme ont pu autant généralisé la photographie ni les effets secondaires de celle-ci qui dériveraient et qui termineraient par donner un caractère homogénéisateur à l'art lors des quinze dernières années.

Aujourd'hui la photographie est quelque chose de normale. Personne s’impressionne ni la méconnaît. N’importe qui peut en faire une avec son téléphone mobile ou une petite application sur n'importe quel autre dispositif numérique. Elle s’est développée à un niveau jamais vu auparavant. Mais rien de tout cela ne garantit un bon résultat. Pourquoi, alors qu’elle devient plus populaire et moins élitiste, il résulte plus attrayant de suivre un cours, un atelier ou une école ? Car nous nécessitons tous, d’une façon ou d’une autre, de comprendre ses secrets.

En général, un cours, un atelier ou une école de photographie s’unissent sous un même dénominateur commun : enseigner la technique photographique, ce qui n’est pas suffisant car la photographie n'est pas seulement ceci. Un meilleur cours, atelier ou école est celui qui apprend à créer, à penser, à voir la photo, à comprendre son processus total. C'est une tâche difficile, il ne faut pas le nier, mais vitale. Et c'est le point autour duquel tout tourne. Il est important de faire comprendre aux étudiants que la photographie est non seulement une technique, mais aussi un processus artistique. La première chose s’obtient sans beaucoup de bruit : le cadrage et ensuite appuyer sur l'obturateur de l’appareil ; mais la seconde n'est pas si facile à enseigner.

Il existe de nombreuses façons de faire une photo, ce qui ne vous converti pas, en soi, en photographe. Ni un meilleur appareil photo ni une bonne photo sont des conditions immédiates et absolues pour devenir un artiste photographe. Si la photographie n’est pas pensée depuis la subversion de l'image, selon Roland Barthes, ou depuis la transformation photographique, selon Ernst Haas, on ne comprendra jamais le véritable sens de l'art photographique.

Pourquoi se rappelle-t-on d’une photo, pourquoi elle s’imprègne dans la mémoire, transcendant son époque ou son cadre social ? Il y a de nombreuses réponses possibles, mais de toutes, le caractère artistique qui la produit est le plus précis. La seule garantie de la convertir en un phénomène perdurable et agréable est sa qualité esthétique, que l’on n’obtient pas si l’on ne pense pas et si l’on ne fait pas beaucoup de recherches.

Il faut cultiver la mémoire photographique, donc la recherche d’un antécédent ne peut pas être un exercice mécanique de référence auditive. Il faut savoir où et combien on doit boire à chacune des sources antérieures. Méconnaître un antécédent est synonyme de peu de recherche. Un photographe – en paraphrasant le maître Rafael Morante -, même s’il ne connaît pas tout doit connaître de tout. La connaissance est la seule arme que nous avons contre la médiocrité, la vanité visuelle et le kitsch. Une photo, même si on l’a prend en moins d'une seconde, ne doit pas être gratuite dans son essence. La gratuité de son message, à ce point et en ces temps, ne doit pas être le cours qui marque la production photographique contemporaine. On devient photographe en travaillant et en se cultivant.

Les génies sont de moins en moins. Les Weegee, Man Ray, Mapplethorpe ou Cartier-Bresson ne se répèteront pas. Maintenant les temps sont d'autres et les regards différents. On n’a pas besoin de faire beaucoup d'efforts pour avoir une photo de qualité. Et bien que les appareils photos « aident » de plus en plus la main tremblante et l’œil myope, je ne pense pas qu'ils peuvent résoudre le manque de créativité, la mauvaise sélection ou décalage de temps en voulant saisir le « moment décisif » coûtant tant de travail à attraper. Don McCullin le signalait il y a quelque temps : « Mon esprit est un appareil photo ». Quoi de mieux que ceci !

La meilleure photo n'est plus un fait du hasard. L'exclusif cède l'espace à l'inclusif. Aujourd'hui les genres s’unissent et les poétiques sont réécrites. Les codes linguistiques et communicatifs s’étendent et le processus devient plus dynamique et plus productif. Penser encore au traditionnel comme unique référence est comme amoindrir le regard, réduire le champ et fermer pour toujours le spectre artistico-créatif. Le formel complète le processus conceptuel et il garantit que le discours soit plus approprié ou effectif, mais l'idée est toujours la force motrice. Il faut enseigner à penser et il faut éduquer la créativité, il est également nécessaire d'expliquer comment se « vend » une œuvre. La photo n'est pas toujours faite pour être vue sur un mur, dans un joli cadre et imprimée en grand format. L’installation, comme recours visuel des arts plastiques, a plus de cinquante ans et, même dans nos locaux, c’est encore une épine mal sortie. La photo-installation – le recoure précurseur de l'art vidéo de Nam Jun Paik -, la projection d'Abelardo Morell, la séquence photographiques des époux Becher, la surimpression sur des supports non traditionnels comme celle de Joan Fontcuberta, le néocollage de Gordon Matta Clark ou d’Eduardo Hernández, la manipulation imaginaire de Lisandra Isabel García ou de John Baldessari, demeurent des ressources inexploitées.

Il y a aussi de savoir comment présenter la photographie au-delà d’une exposition. Un dossier d'artiste, un fotobloc, une page Web ou un multimédia deviennent aujourd'hui les nouvelles lettres de présentation. On ne devient pas un bon photographe si on ne connaît pas le dessin, non pas l’élémentaire mais le graphique car, comme je l'ai répété en d'autres occasions, la photographie n'est rien d'autre qu'un acte de dessin. C'est un processus sémiotique et communicatif. C’est pour cette raison qu’il devient plus en plus nécessaire de compléter la formation de l’artiste photographe avec des ateliers de dessin et d’édition des présentations - qui permettent d'améliorer les résultats quant à la préparation des dossiers et des catalogues des expositions -, avec des ateliers d'analyse du discours - qui n'est rien d'autre qu'une sorte d’atelier de thèse -, avec des espaces pour la présentation et la discussion critique et l'encouragement de la production symbolique de façon créative.

Parallèlement à cela, on doit chercher des antécédents dans tous les domaines, non seulement le photographique, car réduire le panorama est contre-productif. Un bon exemple est le photopictoréalisme, développé au milieu du XIXe siècle et qui relie avec succès les apports de la peinture académique. D’autre part, la capture photographique de l'homme et l'environnement comme un guide pour la peinture a été l’objet d’une étude d’Eugène Delacroix et de certains des plus notables impressionnistes (Renoir, Manet et Pissarro), qui ont profité des ressources photographiques pour développer la peinture des paysages et des portraits.

Nous devons préparer pour ceci, ainsi que pour la nécessité de promouvoir un nouveau regard photographique, obtenir que les étudiants soient intrépides, audacieux, sans aucuns préjugés et innovateurs,  comme l’ont été les artistes dada ou les surréalistes, qui ont obtenu de la photographie des possibilités configuratrices totalement inédites : l'invention du photomontage et de la schadographie - exposition du papier photographique au moyen de l'application directe des objets -, ou du collage, avec lesquels la photographie est devenue entièrement « médiale » de l’expression artistique.

Orienter les chemins vers une autre didactique de la photographie n'est pas quelque chose de nouveau, mais qui a besoin d’être repensé. Il est urgent de positionner l'enseignement actuel de la photographie sur des modèles plus significatifs, qui abordent le parcours d'une manière non chronologique et le processus comme un acte créatif plus dynamique : la déconstruction des narratives, la non pensée de l'argument photographique et la nouvelle rencontre avec une dynamique visuelle qui oblige l'étudiant à armer sa propre structure discursive sur une production symbolique plus éloquente et moins répétitive.