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Machito : le père du jazz latin et de la salsa (I)
Par Leonardo Acosta Traduit par Alain de Cullant
« Frank Grillo, Machito, est le véritable père du jazz latin et de la salsa. Il a été lié à la musique afro-cubaine sous toutes ses formes durant quasi soixante ans, depuis les rituels yorubas à La Havane jusqu'au jazz latin le plus moderne ».

Frank Grillo, Machito presque inconnu dans son propre pays, est le musicien cubain qui a le plus influencé divers courants de la musique populaire aux États-Unis et son influence dépasse en profondeur et en permanence celle de personnalités aussi reconnues que Chano Pozo, Dámaso Pérez Prado, Arsenio Rodríguez et Ernesto Lecuona.

Machito, décédé à Londres en 1984, a dirigé durant plus de quarante ans le meilleur et le plus important orchestre de musique cubaine (ou afro antillaise ou « latine ») aux États-Unis ; Machito et sus Afro-Cubanos. Des critiques étasuniens et européens comme Marshall Stearns ou Joachin E. Berendt le considèrent comme « le Count Basie de la musique afro latine », et le Finlandais Pertti Luhtala dit sans réserve : « Machito est le véritable père du jazz latin et de la salsa. Il a été lié à la musique afro-cubaine sous toutes ses formes durant quasi soixante ans, depuis les rituels yorubas à La Havane jusqu'au jazz latin le plus moderne ».

Cependant, l’extraordinaire carrière de ce musicien reste pratiquement inconnue pour le grand public cubain et même pour la plupart de nos jeunes musiciens. Véritable idole à New York, en particulier parmi les minorités d’Afro-américains et d’Hispaniques, et entre les musiciens et les amateurs de jazz, la renommée de Machito s’est étendue vers la France, l’Angleterre, la Finlande, le Japon et beaucoup d'autres pays.

Francisco Grillo est né à Marianao le 3 décembre, le 1909, le second de sept frères et sœurs. Il a montré ses aptitudes comme chanteur et percussionniste dès son enfance. À dix-huit ans, il était second chanteur avec Abelardo Barroso, dans le Conjunto Agabamar.

Frank épouse Luz María Pelegrín en 1928, avec laquelle il a un fils, Rolando. C’était une période difficile et de pénurie économique et de nombreux musiciens ont émigré à New York. Parmi les premiers à s'établir dans cette ville, où se formait une nombreuse colonie hispanique, se trouvait Mario Bauzá, marié à Estela, la sœur de Machito.

Un partenariat fructueux : Machito - Mario Bauzá

Connu plus tard comme trompettiste, arrangeur et directeur musical de plusieurs groupes célèbres, surtout celui de Machito (1941-75), Bauzá a commencé sa carrière musicale comme clarinettiste et saxophoniste. Il a joué la clarinette basse avec l'Orchestra Philharmonique de La Havane, alors dirigé par le maestro San Juan et dont parmi les membres se trouvaient Alejandro García Caturla et Amadeo Roldán. Dans les années 1920, il a joué avec Machito dans des groupes populaires.

Au cours des années 1930, Bauza jouait le saxo alto et la clarinette dans l'orchestre du pianiste Célido Curbelo, dans lequel Armando Roméu jouait, qui sera ensuite un reconnu chef d'orchestre. Le répertoire comprenait des pièces de jazz et il manquait un trompettiste qui dominait le langage du jazz. Bauza a appris l'instrument en un temps record et il s’est converti en trompette soliste. En 1932, il part à New York, où il a joué avec la bande de Noble Sissle, passant ensuite dans celle du légendaire batteur Chick Webb comme trompettiste et directeur musical. C’était l’un des plus grands jazz-bands noirs de l'époque, avec ceux de Count Basie et Duke Ellington. Dans un « face à face » avec le meilleur et plus célèbre orchestre blanc, celui de Benny Goodman, dans le Savoy Ballroom, la bataille a terminé avec une victoire totale de Webb, et un critique a dit : « C'est incroyable que le directeur musical de Webb soit un inconnu venant de La Havane, venant à peine d’apprendre et de parler anglais et de jouer la trompette ». En cette époque, Chick Webb et Mario Bauzá ont découvert, dans un concours amateur, celle qui deviendra plus tard la plus célèbre chanteuse de jazz de tous les temps : Ella Fitzgerald.

Les débuts de Machito à New York

Sous l'impulsion de son beau-frère, Machito est arrivé à New York en 1937. Cette même année, il a travaillé avec un groupe cubain, les Estrellas Habaneras et avec l’orchestre Siboney du violoniste Alberto Iznaga, en 1939. Il a également enregistré avec le groupe du pianiste portoricain Noro Morales et avec l'orchestre de « Rythmes latins » du Catalan Xavier Cugat, qui commençait sa fulgurante ascension vers la gloire à New York et Hollywood. Avec Cugat, Machito a enregistré huit morceaux en tant que chanteur.

Les débuts sont prometteurs. Dans l’appelé « monde latin » brillaient comme étoile les chanteurs cubains Miguelito Valdés et Desi Arnaz, ainsi que des orchestres bien établis, mais de style et de sonorité très différente à celle qui caractériserait ensuite les Afro-Cubains. Mais personne ne pouvait penser que Machito serait au centre d'une authentique « révolution musicale ». À la mort de Chick Webb, Mario Bauzá a rejoint l'orchestre de Cab Calloway, également comme trompettiste et directeur musical. Cab Calloway (qui s'est rendu à Cuba dans les années 1950), admirait la musique afro antillaise et son inclinaison s’est concrétisée avec l'arrivée de Bauza dans sa bande. En 1939 un jeune trompettiste rejoint l'orchestre, s’asseyant à côté de Bauzá dans la section des cuivres : Dizzy Gillespie.

Machito et Bauzá ont échangé des idées et des projets pour former une bande musicale cubaine à New York. L'expérience de Bauzá dans le jazz se sommera à celle de Machito dans toutes les formes de la musique populaire cubaine. Le rêve devient une réalité en 1940 avec l'orchestre Machito and his Afro-Cubans, faisant ses débuts dans le cabaret new-yorkais La Conga.

Les premiers succès de Frank Grillo sont dus à des morceaux tels que La paella et Sopa de pichón  qui lui ont valu le surnom de « chanteur cuisinier ». Premièrement il a été connu comme chanteur de son et comme auteur. Toutefois, face aux versions diluées et édulcorées de notre musique qui prédominait alors aux États-Unis, la bande de Machito parvient rapidement à s’imposer pour l'authenticité et la force de ses interprétations et de son répertoire.

Graciela, la sœur de Machito, qui était chanteuse dans l'orchestre Anacaona depuis l932, rejoint l'orchestre en 1941 et elle y restera jusqu'en 1974, année où elle se retire pour laisser sa place à Paula, la fille de Machito. Un autre des cinq enfants qu'il a eu de son second mariage, Mario Grillo, sera également plus tard un notable membre de l'orchestre.

Les débuts de l'explosion afro-cubaine

Machito et sus Afro-Cubanos se sont imposés dès le début. Le plus inhabituelle a été qu’ils se sont imposés entre les publics noirs et blancs, entre les Latins et les Nord-américains, entre les exigeants fanatiques de jazz et les aussi exigeants danseurs. Un critique a considéré la formation de la bande de Machito comme « le fait le plus important pour le développement de la musique latino-américaine aux États-Unis ».

Dans un premier temps, la bande avait seulement trois saxophones et deux trompettes, un piano, une contrebasse, un bongo et des pailas. Les chanteurs, comme cela était habituel, complétaient le rythme avec les claves et les maracas. Ensuite est arrivé Carlos Vidal à la tumbadora qui, avec le joueur de bongo José Mangual, formaient le « moteur rythmique » de la bande. D’autre part, Mario Bauzá a introduit les conceptions jazzistiques dans les aspects harmoniques, sonores et orchestrales. Il cherchait une densité harmonique et orchestrale plus élevée que dans des groupes cubains traditionnels et la bande a compté bientôt trois trompettes, deux trombones et cinq saxophones. Certains des solistes des cuivres étaient des musiciens de jazz. C’est ainsi que fusionnèrent les éléments jazzistiques et afro antillais.

Jusqu'à ce moment, la musique cubaine aux États-Unis avait été représentée principalement par des musiciens blancs orientés vers une version latine, l’appelée society music (musique pour la haute société) tels que celle de Paul Whiteman et Guy Lombardo, et ses congénères latins comme Xaviar Cugat et Enric Madriguera (les deux Espagnol) avec leur style latino-society. Certains orchestres cubains et portoricains ont suivi un chemin intermédiaire, comme ceux d’Alberto Socarras, de Johnny Rodríguez, de Pupi Campo, de Noro Morales et d’Anselmo Sacasas. Plusieurs d'entre eux changerait radicalement sous l'impact de la musique de Machito, plus noire et mulâtresse, véritablement caribéenne, plus vibrante et plus avancée.

Le jazz latin et le cubop

Machito y sus Afro-Cubanos ont travaillé dans le cabaret La Conga, dans le Park Plaza, dans le Beachcomber, dans l'hôtel Concord, dans des clubs de jazz comme le Royal Roost (à Broadway), le Savoy (à Harlem) et le Blen Blen. Mais le centre incontesté de leurs représentations a été l'énorme Palladiun, à Broadway, une salle de bal d'une capacité de mille couples où la bande a joué presque sans interruption de 1947 à 1966 et qui était également le centre de la musique afro latine à New York.

Les orchestrations de René Hernández se sont sommées à celles de Bauzá, imposant le style pianistique cubain à New York. Au cours de ces années l'orchestre comptait le timbalero portoricain Tito Puente, ensuite célèbre directeur et personnalité cime de la « salsa », qui a toujours admis que c'était Machito « qui jouait la musique latine la plus progressive ». Les orchestres de José Curbelo et de Marcelino Guerra (Rapindey) et les futurs salseros Tito Rodríguez et Charlie Palmieri ont aussi commencé à se démarquer.

Des morceaux tels que El niche, LLora timbero ou Nagüe ont été des grands succès des Afro-Cubanos dans les années 1940, mais on considère que Tanga, de 1943, a été réellement le premier morceau de jazz afro-cubain ou latin. Déjà vers 1942, les principaux musiciens de bop, alors à l'avant-garde du jazz, s’intéressaient aux rythmes afro-cubains et s'approchaient de Machito. L'un d'eux a été Dizzy Gillespie, qui avait déjà participé à des « décharges » avec Mario Bauzá et Noro Morales et qui avait travaillé avec l'orchestre dirigé par Alberto Socarras. Gillespie venait fréquemment au Plaza Park et il jouait avec la bande de Machito.

C’est ici que surgit la grande ambiguïté. Durant de nombreuses années on a dit que le jazz latin a surgi de la rencontre de Gillespie avec le cubain Chano Pozo, quand on commençait à parler d'un style « Cubop ». La réalité est plus complexe et dans tous les cas on doit attribuer la fusion du jazz et du bop avec la musique cubaine à Machito et à Mario Bauzá. En effet, Dizzy cherchait un percussionniste cubain pour sa nouvelle bande et il est allé voir Mario Bauzá et Machito qui avait connu Chano à La Havane quand celui-ci avait à peine huit ans. Et Luciano Pozo venait d’arriver à New York, à la demande de Miguelito Valdés. L'avis de Bauza et Machito a été décisif : la meilleure option était d'engager le nouveau venu, tamborero et auteur de conditions exceptionnelles.

On ne doit pas oublier que d’autres jazzistes avant-gardiste se sont approchés de Machito et des rythmes afro-cubains, comme le pianiste Bud Powell, le saxophoniste Stan Getz et les batteurs Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey, qui ont incorporé la batterie de jazz aux rythmes afro. Et il suffit de citer deux autres musiciens d'une importance exceptionnelle liés à Machito : Charlie Parker, le principal créateur du bop, et Stan Kenton, directeur de l’orchestre blanc de jazz le plus influent et controversé des années 1940 et 1950.

En 1947, l'année de la rencontre historique Dizzy/Chano, une autre rencontre explosive a eu lieu dans le Town Hall : le face à face entre les bandes de Machito et de Stan Kenton. Le résultat a été rapide : Kenton a été tellement impressionné par les Afro-cubanos qu'il a demandé à Machito de lui enseigner nos rythmes, en même temps qu’il chargeait son principale arrangeur, Pete Rugolo, de la composition du morceau Machito, en hommage au Cubain. Peu de temps après Kenton a enregistré sa version d’El manisero (The peanut vendor ), dans laquelle il a compté la section complète de rythme de l’orchestre de Machito. Cela s'est passé avant les mémorables concerts et les enregistrements de Pozo et Gillespie de 1948. Kenton a déclaré à ce moment-là : « Rythmiquement, les Cubains jouent la musique la plus excitante. Nous ne la copions pas exactement, mais nous allons copier certaines de leurs méthodes et nous les appliquerons à ce que nous essayons de faire ».