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Le journalisme cinématographique
Par Santiago Álvarez Traduit par Alain de Cullant
Le journalisme cinématographique révolutionnaire est chargé de rendre et de restituer son véritable sens aux images qui circulent dans le monde.
Illustration par : Marta María Pérez

Le journalisme cinématographique, Les considérations préliminaires. Les questions de principe. Les différences avec d'autres genres du cinéma et du journalisme

Le journalisme cinématographique n'est pas un genre mineur, ni un sous-genre. Le déhiérarchiser, le mélanger et ne pas prendre en compte son indépendance d'autres genres cinématographique résulterait une erreur d'appréciation de la teneur et de la forme. Par conséquent, on doit affirmer que le journalisme cinématographique est une catégorie propre et indépendante du cinéma.

Lors des rencontres spécialisées, des colloques, des semaines de cinéma, des séminaires, etc., on voit fréquemment manier les critères du cinéma documentaire comme un genre accompagnant ou un produit additionnel de remplissage du véritable programme, c'est-à-dire du long-métrage de fiction avec des acteurs. Entreprendre une discussion à partir de la comparaison des genres et des langages d'aborder la réalité d’une façon ou d’une autre n'est pas productif.

Il y a peu de différences entre le cinéma documentaire et le journalisme cinématographique, entre-elles celle d’aborder la réalité avec un dynamisme différent dans le tournage et dans le post-tournage. 

La « prise un » de faits uniques, souvent non planifiés, est la principale matière première et la caractéristique fondamentale du journalisme cinématographique. C'est le plus important et le plus significatif de ce genre, dans cette catégorie.

Les avances de la science et de la technique déterminent toujours un nouveau langage, car la science et la technologie permettent que les images arrivent plus rapidement aux spectateurs, et ces avances ont conditionné une évolution dans l'appréciation de l'information et des nouvelles.

Les nouvelles cinématographiques d’autres pays ont été et continuent à être, dans leur grande majorité, des chroniques sociales ; Bien que parfois banales et d'autres non, elles sont toujours des chroniques sociales. Les espaces que ces informations occupent sur les écrans du monde sont de plus en plus réduits, ceci s’explique non seulement par l'émergence de la télévision, mais aussi par le système arbitraire et de préjugé des mécanismes des exploitants et des distributeurs, imprégnés de faux concepts commerciaux qui contredisent la réalité et l'expérience cubaine. Ceci démontre comment le public voit non seulement les nouvelles cinématographiques, mais qu’il l’attend, indépendamment du film à l’affiche. De plus, nous savons qu’il y a des réclamations par le public lorsque ce type d’information manque dans le programme du jour.

Le journalisme cinématographique, en s’approchant de la réalité comme information, enrichit le langage du cinéma documentaire, car le cinéma documentaire actuel n'existe pas sans un quota élevé de journalisme. L'utilisation des structures de montage permet que la nouvelle initialement filmée soit réélaborer, soit analysée et soit placée dans le contexte qui l'a produit, lui donnant une plus grande portée et une permanence quasi illimitée. Il y a des exemples cinématographiques qui sont le produit de l'interaction entre les deux genres, où l'influence réciproque a fourni des œuvres dont la permanence et l'efficacité sont incontestables.

Un grand nombre de nos documentaires ont eu leur genèse dans le registre d’une nouvelle, d'un événement, d’un fait historique, par exemple : Ciclón, Now, Cerro Pelado, Viva la República, Historia de une batalla, Muerte al invasor, Crónica de la victoria, La estampida, Hasta la victoria siempre, Morir por la Patria es vivir, Piedra sobre piedra, Y el cielo fue tomado por asalto, El Octubre de todos, El tiempo es el viento, etc. Ce sont des cas concrets de la façon dont le journalisme a eu une influence créatrice dans le genre documentaire.

Dans même, les films sur le Chili, par exemple, ont été fait à partir d’une matière première purement journalistique : pour les cinéastes, l’enregistrement de la réalité immédiate, tendue et convulsive des événements de chaque jour, constitue un élément essentiel pour le travail postérieur, ce qui permet d’offrir une vision de « première main des faits ». L'union de ces événements dans le montage offre alors l'ensemble de la réalité du Chili avant et pendant le coup d'État fasciste. Cette opération intellectuelle, technique, artistique et politique, avec une position clairement idéologique, permet que l’on puisse analyser aujourd'hui les processus politiques révolutionnaires de façon complexe à travers des œuvres cinématographique. Cependant, il y a des œuvres qui, même en enregistrant des épisodes historiques quotidiennes montés et élaborés cinématographiquement, n’éclairent pas avec diaphanéité et précision les faits qu’elles racontent et elles brouillent la réalité historique. Tel est le cas de La hora de los hornos, de Solana et de Getino.

L'efficacité artistique et politique d'une œuvre cinématographique réside principalement dans la claire position idéologique avec laquelle elle a été réalisée car, en fin de compte, la forme devient admirable quand elle se base sur un beau contenu et on n'est pas artiste révolutionnaire s'il y a un divorce entre le contenu et la forme.

Il me semble opportun de rappeler qu'au siècle dernier, José Martí, notre héros national, a déclaré : « Le journaliste a tant du soldat… » car en fin de compte, ce sont les journalistes, cinéastes ou non, les responsable d’offrir au monde d'aujourd'hui, où sont débattus les problèmes fondamentaux de la vie ou de la mort, de la libération nationale ou de l'impérialisme, des informations de cette lutte. Et notre travail sera de plus en plus important et de plus en plus décisif si nous assumons notre rôle et notre travail comme un combat, comme des soldats.

Ceux qui ont dû réaliser le travail cinématographique dans cette partie du monde, dans Notre Amérique, ont aussi eu le privilège de vivre un monde en transformation et la fonction du cinéma, du journalisme, est d'enregistrer tous les événements de cette époque, c'est pourquoi nous avons également été en Asie et en Afrique. Car comme l’a dit aussi José Martí : « La Patrie est l'Humanité ». Il y a plus de 200 millions d’analphabètes en Amérique Latine, arriver à eux et les informer de leurs problèmes ne peut pas être une tâche pour demain, c’est la tâche d’aujourd'hui et le cinéma, un puissant moyen de communication capable d'effacer les barrières linguistiques, les limites culturelles et éducatives, doit remplir ce rôle.

Dans ce contexte de l'explosion technologique, des satellites qui remplissent nos cieux pour le bon ou le mauvais, une bonne image vaut mille mots, l’université atteinte par le cinéma a permis et permet chaque fois plus de l'expansion de la communication et contribue de façon particulière à créer une mémoire visuelle chez le spectateur.

Il faut opposé vigoureusement notre œuvre à la version déformée et colonisée que l'ennemi cherche à perpétuer comme la vérité historique. Le journalisme joue un rôle déterminant quant au sauvetage de l'identité nationale, l’appelé journalisme cinématographique ou l’appelé journalisme écrit.

Alejo Carpentier a affirmé que pour chercher la chronique de notre histoire il faut revoir la presse écrite, car ce sont les journalistes de cette discipline qui ont enregistré jour après jour tous les événements d'un peuple, c’est pour cette raisons que nous, ceux de la sphère du cinéma, devons recueillir une et mille fois les images qui ont marqué l'histoire depuis les premières décennies de ce siècle. Sauvegarder pour le présent et pour le futur les vérités de l'histoire et ainsi contribuer à la si nécessaire mémoire visuelle de nos spectateurs, est et sera une tâche des journalistes cinématographiques.

Déjà dans le grondement des jours lumineux d'octobre, les cinéastes soviétiques ont découvert cette vérité et ils ont donné à l'art cinématographique naissante l'empreinte de l'art révolutionnaire, de l'instrument au service d'une grande cause comme était la première révolution socialiste du monde. Ils nous ont laissé une leçon intemporelle. En 1922, Lénine a dit : « La production de nouveaux films imprégnés des idées communistes qui reflètent la réalité soviétique doit commencer par la chronique… » Chronique est le mot utilisé en russe pour définir le tournage du documentaire et des nouvelles.

Dziga Vertov et son « kino-glaz/ciné-œil » parcourt tout le pays avec une équipe de tournage et imprime pour la postérité ce nouveau monde qui se dessine, il rend valide cet appel de Lénine qui constitue l'antécédent le plus légitime de ce qu’a réalisé plus tard le cinéma cubain, après avoir réalisé la première révolution socialiste sur le continent américain.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano, qui accumulera bientôt mille éditions, a fait sien ce legs et, avec l'optique de notre temps, il a tiré profit de toutes les avances sur le terrain technique et dans le langage cinématographique, se convertissant en un efficace moyen de journalisme cinématographique révolutionnaire. Nous pouvons affirmer que la Révolution cubaine possède d’importantes archives d’images dans le cinéma cubain, nous pouvons dire que le cinéma latino-américain révolutionnaire trouvera dans les archives de l’ICAIC (Institut Cubain de l’Arts et de l’Industrie Cinématographique) des matériaux l’aidant à reconstituer la véritable histoire pour leurs peuples.

Certains critiques spécialisés ont souligné que le cinéma cubain, dans sa courte vie, a peut-être dédié trop d’œuvres de sa production aux problèmes historiques. Pour nous, les cinéastes cubains, aborder l’histoire, la raconter dans sa juste mesure, l’interpréter, n'est pas seulement une opération cinématographique, cela a été, est et restera, une nécessité idéologique, culturelle et politique. Renoncer à cette ligne de travail c’est renoncer au combat, c’est renoncer aux armes et aux outils que nous avons aujourd'hui au milieu d'une confrontation idéologique inévitable.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano, la poursuite et le renouvellement du « kino-glaz/ciné-œil » et du « kino-pravda/ciné-vérité » de Dziga Vertov

La validité du cinéma d'octobre dans le domaine spécifique de la création artistique n'est pas une affirmation d'engagement. Les innovations du montage, l’opposition, la vision documentaire, improvisée et spontanée ; la possibilité d'exprimer les plus grands processus historiques avec l’association des images, ont été des découvertes qui ont déterminé, en grande mesure, le développement du langage cinématographique à cette époque et qui ont découvert des nouveaux horizons pour l'avenir. Ces apports qui ont laissé leurs empreintes ou qui ont marqué les styles et les formes de narration cinématographique, peuvent être considérées comme des contributions à l'arsenal linguistique du cinéma, que le temps a décanté ou situé à sa juste place. Ce sont des dettes que n'importe quel cinéaste - révolutionnaire ou non - a contracté au niveau du langage avec les pionniers du cinéma soviétique.

Le triomphe de la Révolution cubaine et de la radicalisation politique et idéologique sur le continent américain, l'atmosphère de lutte de plus en plus croissante dans les pays africains et asiatiques, seront la synthèse et l'expression d’un langage anti-impérialiste dans lequel se maintiennent vivants les enseignements les plus permanents avec ceux que le cinéma d’octobre a offert au cinéma révolutionnaire mondial.

Le chemin parcouru par les cinéastes dédiés spécifiquement aux travaux du documentaire ou des nouvelles, s’est orienté de plus en plus vers les actions politiques. Ce n'est pas que le cinéma soit un prolongement des actions révolutionnaires, c'est que le cinéma est et doit être une action révolutionnaire en soi. Le panorama contemporain est dominé par les médias de l'information au service de l'impérialisme. Ni les appelés films de fiction échappent aux grandes transnationales de l’industrie culturelle. Des grandes ressources financières sont dédiées au soutien des agences de presse, aux journaux, aux chaînes de télévision et aux chaînes de publicité qui s’entrecroisent avec les transnationales économiques. Derrière les mass médias il y a toujours un consortium ou une grande compagnie qui finance « l’objectivité–informative ». Partout, ils veulent donner une image saine du système basé sur le mythe de la liberté de la presse.

Nous pêcherions d’illusions et nous sous-estimerions l'ennemi si nous ne comprenons pas que dans le monde actuel ce sont les mass médias qui composent en grande partie les esprits des hommes, qui déterminent ses actions et ses positions. Mais nous pêcherions d’illusions et nous sous-estimerions également nos forces si nous ne reconnaissons pas que notre combat a également obtenu des victoires.

Le système impérialiste mondial n'est pas un faisceau monolithique ; en outre, en face de lui se dresse le camp socialiste et les forces révolutionnaires et progressistes.

Profiter des fissures et des contradictions qui se produisent dans le camp ennemi pour produire des œuvres critiques et de dénonciation, s'approprier des images qui enregistre les événements et qui sont la propriété des agences ennemies, constituent aussi des objectifs du cinéma révolutionnaire.

Le journalisme cinématographique révolutionnaire est chargé de rendre et de restituer son véritable sens aux images qui circulent dans le monde. Récemment l'humanité a appris le massacre de Cassinga, dans le sud de la République d'Angola ; des centaines de femmes et d’enfants réfugiés de Namibie ont été assassinés par les troupes fascistes sud-africaines. Aucune agence de presse internationale capitaliste n’a condamné ce fait, aucun de ces agences n’a dénoncé le fait comme une partie de l'escalade agressive des Sud-africains contre l'Angola et les guérilleros du SWAPO. Les espaces des nouvelles filmiques et de la presse écrite, en revanche, déploieront et déploient des grandes campagnes pour questionner et condamner l’aide solidaire de Cuba aux révolutionnaires africains.

La manipulation tendancieuse des médias que les capitalistes réalisent chaque jour par toutes les voies exige une réponse claire.

Le cinéma n'est pas seulement une question des styles ou des formes d'expression, c’est aussi un problème idéologique. Sans une prise de position conséquente face à ces problèmes il n’y aura jamais une œuvre cinématographique véritablement révolutionnaire et mis au service des causes les plus progressistes de l'humanité. Jamais un journaliste ou un cinéaste dépouillé du militantisme révolutionnaire, pourra refléter et transmettre la barbarie et le génocide que notre principal ennemi, l'impérialisme nord-américains et ses alliés, commet sous de nombreuses latitudes.

Renforcer la capacité d'action et diriger les efforts vers les points centraux de notre lutte, en tant que travailleurs de l'idéologie, sont les objectifs tactiques et stratégiques qui doivent régir notre travail.

L'information a un caractère idéologique et elle s’est convertie en une arme dans les temps actuels.

Dans la tâche de contre information que réalisent les cinéastes révolutionnaires il faut souligner spécialement l’œuvre des Latino-américains qui, dans et hors leurs pays, luttent pour faire valoir la culture nationale, convertissant le cinéma en une arme au service de la libération nationale.

Réalisées dans les difficiles situations des pays dominés, occupés et dépendants, ces œuvres seront vues, aujourd'hui et demain, comme un signe de la culture militante, qui profitant parfois de toute la technologie contemporaine et d’autre de forme presque rudimentaire, ont sauvé l'image du présent pour la postérité.

Il convient de rappeler maintenant le souffle créateur que les œuvres de cinéastes tels que Román Karmén ont donné au journalisme cinématographique révolutionnaire. Les images de la déroute des troupes coloniales français à Diên Biên Phu qu’il a recueilli font partie intégrante de l’inventaire filmique que l’on a fait et qui sera fait sur cet épisode. L'internationalisme de ce cinéaste, présent dans l'ensemble de son travail, est devenu palpable dans ses œuvres sur la guerre civile espagnole, à laquelle il a participé avec Joris Ivens, un autre des grands internationalistes du cinéma. Les Cubains n’oublieront jamais la présence de Karmén à Cuba, à l'époque de l'agression de Girón.

Cette attitude démontre que le cinéma révolutionnaire est étroitement lié à l'internationalisme militant.

Les vigoureuses dénonciations des documentaires des cinéastes allemands Haynowsky et Scheumann, recueillant au péril de leurs vies des images sur le racisme et sur les mercenaires dans les pays africains, seront toujours des références obligées au moment de parler de ces questions.

Ce Festival International du Jeune Cinéma, le premier réalisé à Cuba, est fait à un moment où la lutte idéologique a atteint un niveau élevé.

Il y a seulement trois jours, à l'occasion du 25e anniversaire de l'assaut de la Caserne Moncada, Fidel a alerté le monde sur les grands dangers qui planent sur le peuple vietnamien.

Si nous cherchons un exemple qui symbolisait la vocation internationaliste du cinéma cubain, cet exemple serait Viêt-Nam. Notre Noticiero hebdomadaires et de nombreux documentaires recueillent les moments les plus dramatiques de la guerre d'agression que les Étasuniens ont déclenché contre le peuple ; des équipes de cinéastes cubains accompagnent les Vietnamiens dans leurs campagnes ; disons que le cinéma cubain a toujours été présent dans sa lutte.

Ce Festival doit se prononcer vigoureusement contre les dangers que le peuple vietnamien encoure.

Le rôle de démasquer cette campagne  de tergiversation contre le Viêt-Nam revient aux cinéastes révolutionnaires. Vous, presque tous les cinéastes indépendants - développant leur savoir-faire hors des industries vendues et contrôlées par nos ennemis – devrez faire un effort supplémentaire dans votre tâche déjà difficile.

Nous avons une belle dette à solder avec les révolutionnaires vietnamiens, ils se sont battus durant des décennies pour être libres, ils ont défendu leur patrie et leur culture et ils ont donné un exemple instructif au monde en battant le plus puissant complexe militaro-industriel de tous les temps.

Des centaines de cameramen vietnamiens sont morts comme des soldats militants face à l'agression impérialiste nord-américaine. Les nouveaux soldats du cinéma vietnamien - et cubain si nécessaire - ont déjà dit présent pour informer le monde, en images et en sons, de la menaçante agression que les nouveaux membres de l'OTAN et de l'impérialisme mènent ces jours-ci, avec différents types de provocations cyniques, sur les frontières du Viêt-Nam.

Personne n'ignore qui se cache derrière l'armée du Kampuchéa qui assassine quotidiennement des femmes et des enfants, qui incendie des maisons et des écoles avec le même style et la même cruauté que le faisaient les soldats de l'impérialisme yankee il y a à peine trois ans.

Bien que l’appelée Révolution Culturelle Chinoise ait confondue idéologiquement beaucoup de personnes, avec le passage du temps cette révolution n'a été ni révolution ni culturelle, elle a été seulement le symptôme humiliant de décomposition et de détérioration des ambitieux du pouvoir qui se sont relayés de plus en plus avec les des nouvelles fausses consignes de l’idéologie pseudo révolutionnaire. Maintenant que le masque est tombé, le vrai visage de leur trahison et de leur chauvinisme hégémoniste est apparu dans une alliance inconditionnelle avec les impérialistes de toutes les latitudes et les gouvernements les plus corrompus de tous les continents.

« La force n’est ni dans le mensonge ni dans la démagogie, mais dans la sincérité, la vérité et la conscience », a dit Fidel. La sincérité, la vérité et la conscience nous assistent, c’est pour cette raison que nous ne sommes pas loin du jour où les cameramen chinois enregistreront les véritables images de leur peuple et lanceront par-dessus les mandarins traîtres qui embrassent maintenant Mobutu et Pinochet, et le militarisme le plus agressif et arrogant qui a commencé à déclencher une nouvelle guerre froide.

Dénoncer les récents massacres de Cassinga, de Soweto, de Rhodésie, de Bolivie, du Guatemala, du Nicaragua, du Viêt-Nam, sont des objectifs non reportable du Jeune Cinéma. Et un Festival tel que celui-ci, encadré dans cet événement transcendantal de la jeunesse et de la lutte, n'attend rien de plus de vous qu'une attitude militante et engagée.

La lutte continue !

La victoire est certaine !

La Patrie ou la Mort !

Nous vaincrons !

Paroles prononcées par Santiago Álvarez lors de l’inauguration du Festival du Jeune Cinéma, dans la Cinémathèque de Cuba à l'occasion du 11e Festival Mondial de la Jeunesse et des Étudiants. La Havane, Juillet 1978.