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À quatre décennies du film El hombre de Maisinicú
Le film propose un paradigme du héros accessible qui se présente comme un modèle à suivre efficacement dans la réalité.
Illustration par : Vicente Hernández

Les années 1970 ont représenté un moment complexe dans l'évolution du processus révolutionnaire, surtout à partir de l'impact qu'a eu l’application de politiques culturelles questionnables ayant entraînées un déclin du milieu créatif. Malgré l'impact des conséquentes influences des dites politiques dans le milieu cinématographique, une partie importante de la production de l'Institut de l’Art et de l’Industrie Cinématographique (ICAIC) a tenté de préserver le caractère interrogatif et actif qui l’avait identifié depuis sa création. La prééminence de sujets liés aux questions de la vie quotidienne ou aux relectures critiques de l'histoire nationale a fourni le cadre nécessaire pour que ce soit possible, depuis les productions, une communion qui semblait presque impossible à partir d’autres angles du contexte national. Cette communion s’est définie pour avoir intégré, dans le cinéma, la convergence des valeurs artistiques élevées, le regard critique envers la société et le sens d'accompagner et de soutenir le projet social mis en place.

Précisément, El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez Paredes, s’inscrit dans cette ligne, un film qui, par l’ironie du sort, a été submergé dans une zone de silence dans la construction du récit cinématographique cubain. Entrer dans les raisons précises de ce silence serait un exercice demandant de faire revivre l'histoire, un fait qui ne nous revient pas. Cependant, il est possible de relire l’œuvre, de redécouvrir ses jugements depuis une distance temporelle libératrice des préjugés et des contraintes qui pouvaient éclipser ses valeurs.

L'un des premiers mérites est le mélange générique, assumé depuis une fraîcheur et un naturel qui permettent une articulation en rien postiche ni prétentieuse des recours de la fiction et du documentaire. La narration en off se limite à situer chronologiquement le spectateur et à offrir des informations sur les actions des personnages, depuis une neutralité évitant d’influencer ouvertement le spectateur sur les événements se passant à l'écran, basés sur des faits réels. Par exemple, la caméra au poing dans la scène d'ouverture suit, comme dans un reportage, le garde qui s'interroge sur la mort d'Alberto Delgado, offrant au public l'information qu’il obtient progressivement sur le cas. L'esthétique réaliste qui caractérise généralement le film est accentuée par un travail photographique sobre, de forts contrastes lumineux dans les scènes climatiques mettant l'accent sur les ombres, ce qui souligne le dramatisme des événements. Ce recours, uni à la narration non linéaire, créé une atmosphère de polyphonie où l’on exige au récepteur non seulement une posture active et intellectuelle, mais, en plus, une participation effective dans la narration depuis une organisation propre du récit.

Cependant, la clef de voûte du film réside dans la structuration de son discours. Bien que dans le domaine de l’Île on perçoive une certaine habitude de projeter une image du héros dans des paramètres stables qui garantissent la légitimité et dans l'aura de la racine divine et immuable qui doit le caractériser, dans le cas d'Alberto Delgado ce modèle est dynamité. Dans un premier temps, il souligne la condition humaine, le sujet qui existe dans le milieu de la vie quotidienne. Malgré avoir combattu dans la Sierra Maestra et risqué sa vie pour la Révolution naissante, cet homme souffre, comme n’importe quel citoyen, des inefficacités du système, des problèmes et des conflits d'une réalité qui doit changer, mais dans laquelle il y a encore beaucoup à faire. Et cet ancrage au quotidien, à la Cuba immédiate, lui proportionne une conscience critique en vertu de laquelle il s'éloigne des fanatismes et des optimismes vides de sens pour reconnaître les problèmes et dire où se trouvent un bon nombre de leurs causes. Ainsi, dans la séquence où le personnage principal et son beau-frère se présentent dans les bureaux correspondants afin de résoudre leur problème de logement, il voit les mécanismes diaboliques de la bureaucratie et le manque de responsabilité dans lequel plonge l'individu et il s’affronte au dilemme de devoir assumer sa propre impuissance devant ce qui devrait être changé dans la société, mais qu’il ne peut transformer. Il en va de même pour la séquence de l'enregistrement de sa camionnette, où il tente de démontrer à l’officier sa posture politique et son honnêteté, dénonçant l'outrage que consiste à marquer a priori les sujets comme des infracteurs.

Ainsi, on nous présente une construction différente du héros. Ici, l’épopée est définie en termes humains et non pas dans ceux du mythe, permettant que la communication avec Alberto Delgado, pour le récepteur, se structure d’une façon beaucoup plus horizontale et rapide. Le film propose un paradigme du héros accessible, qui ne se souligne  jamais en termes sacralisés, mais qui se présente comme un modèle à suivre efficacement dans la réalité. Cela conduit à un élargissement du héros, dans lequel il y a de nombreuses attitudes de l'héroïque et qui permet une plus ample participation dans le processus épique de la construction d’une nouvelle société.

Pour cette raison, avant d'assister à la fin du film, il est impossible de définir Alberto Delgado et ses intentions comme appartenant à un bord ou à l'autre. Le héros ne se regarde pas de façon équivoque, mais il coule, pour le spectateur, tel et comme on le ferait dans le devenir quotidien. De même, jusqu'à trois ans après sa mort, personne ne savait qu’Alberto faisait partie de ce que l'on appelle le G-2. Bien que l’on suppose ce fait dans plusieurs déclarations de détenus sur lesquelles le narrateur nous informe, nous accompagnons le protagoniste au long du film dans ses activités « contre-révolutionnaires » (on ne montre jamais son lien avec le gouvernement cubain), sans que ceci nous produise un rejet ou à le juger sévèrement. Au contraire, il se produit une identification immédiate avec sa personne, définie dès le départ comme un homme de parole, ferme dans ses convictions, défenseur d'un projet social noble et juste.

De la même manière, la conformation des personnages négatifs pointe plus vers la complexité psychologique que vers le manichéisme et la planimétrie. Les attitudes de Maro, de Carretero ou Chéito sont toujours crédibles et humaines, ce qui, appuyé par une magistrale interprétation des acteurs, enrichit les possibilités du film pour s'approcher des processus complexes pour les simplifier.

Nous assistons alors à la maestria dans la façon de faire : l’apologie, l’héroïsme ne doivent pas être accompagnés par la facilité et les lieux communs. El hombre de Maisinicú possède la subtilité qui différencie un chef-d'œuvre d'un film quelconque ; dans ce cas, la subtilité passe par la prédominance de la sincérité. En ce même sens, le destin de notre cinéma, qui marque un certain désir de littéralisme basé sur un effréné vouloir de dire tout, en ignorant les énormes possibilités de suggérer, est remplacé. De même, El hombre de Maisinicú est différent comme acte artistique. L'intellect du spectateur est constamment appelé pour chercher des réponses, pour combler le vide, permettant l'ouverture significative de l’œuvre, ce qui, en fin de compte, est beaucoup plus important. Ainsi, le cinéaste oppose la proposition, la possibilité de travestissement à l’horror vacui, dans lequel nous pouvons tous être Alberto Delgado, l’homme de Maisinicú.