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D’où vient la « tumba francesa » ?
Par Jean Maxius Bernard Traduit par
Déclarée patrimoine immatériel de l’humanité, la « tumba francesa » est un véritable métissage culturel.

Dans son livre d’histoire intitulé «Haïti: l’Eternelle Révolution», Jacques de Causa (1997: 248-249) a écrit : «La guerre de l’indépendance est terminée. Les derniers débris des troupes françaises commandées par Noailles au Môle réussissent à s’enfuir vers Cuba le 4 décembre, alors qu’un autre général, Ferrand, se jette avec ses six cents hommes, à travers la partie de l’Est, de Monte-Christi à Santo Domingo où il s’enferme à l’abri des murailles et se maintient jusqu’en 1809». 

Les débris des troupes françaises réfugiées à Cuba, eurent-elles la possibilité de rentrer en France ? Un grand doute plane sur cette possibilité, d’autant que la mer était bloquée par la marine anglaise qui a intercepté Rochambeau et ses troupes. Ces réfugiés de guerre sont probablement restés à Cuba et ont grossi le nombre des colons qui fuyaient Saint-Domingue depuis le soulèvement général des esclaves. Souvent accompagnés de leurs domestiques, ces fuyards ne retournaient pas en France; ils s’établissaient sur d’autres coins de l’Amérique, principalement à Cuba et en Louisiane où la terre se trouvait en abondance et la main d’œuvre servile, encore docile.

De la proclamation de l’Indépendance d´Haïti (1er janvier 1804) à l’insurrection de Demajagua- lancée le 10 octobre 1868 par Carlos Manuel de Céspedes - est créée une communauté d’origine franco-haïtienne dans la région orientale de Cuba, principalement sur les hauteurs de Santiago, de Holguín et de Guantánamo. La « tumba francesa » est la survivance des mœurs et des coutumes de cette communauté.

En fait, cette survivance est une appropriation coloniale des danses pratiquées par les nobles et les bourgeois français du XVIIe et du XVIIIe siècle. Leur adaptation au rythme africain a engendré de nouveaux genres musicaux. Ceux-ci sont évidemment animés par des tambours accompagnés d’une caisse et des « tchatcha».

Ces tambours sont de quatre variétés: le premier, le «boula », le second et la « tambora ». Cymbaliforme et bi membranophone, celle-ci est utilisée dans le « mazonn ». Quant à la caisse, c’est un instrument de percussion idiophone et à forme cylindrique; elle est dénommée « katá» et est jouée à l’aide de deux baguettes appelées « bwa ».

En général, une société de « tumba francesa »  est formée de trois sous-groupes:

Les instrumentistes battant les tambours et la caisse; La chorale interprétant ou composant les chansons; Les danseurs jouant la scène chorégraphique.

La chorale est dirigée par un soliste appelé «konposè». Il est le chef d’orchestre, l’interprète ou le compositeur des chansons. Parmi les danseurs se détache une couple appelée «major» et «majora» de «plaza». Cette couple mène la danse en orientant les autres danseurs. Ces derniers doivent remuer la ceinture sans faire pour autant des gestes obscènes: leurs mouvements doivent être discrets et élégants.

Déclarée patrimoine immatériel de l’humanité, la «tumba francesa» se présente comme un focus socioculturel faisant rappeler le mode de vie mené sur les  plantations caféières établies  par des anciens colons et esclaves de Saint-Domingue. Au cours des temps, ces colons se sont étonnés de voir leurs esclaves danser comme eux, au rythme des tambours, avec la cadence et l’élégance françaises.

Ainsi comprise, la « tumba francesa » est un véritable métissage culturel. En apparence,  elle se présente comme un groupe musical; mais au fond, c’est un organe de transmission culturelle véhiculant la musique traditionnelle, la langue créole, les normes et les valeurs d´une bonne partie de la population orientale.

La formation de  ce métissage montre clairement que la lutte contre l’esclavage n’a jamais été un rejet culturel, encore moins un refus ethnocentrique de partager les divertissements des autres. Au contraire, l’esclave colonial percevait la liberté comme la possibilité matérielle et temporelle de se divertir comme le maître. Une telle perception interpelle les conclusions hâtives interprétant les syncrétismes culturels comme des formes de résistance ethnique.