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L’avant-garde cubaine: Guillermo Collazo
Par Jorge Rigol Traduit par Alain de Cullant
La peinture de Collazo est sans aucun doute tributaire de la peinture française la plus conservatrice des dernières décennies du XIXème siècle.
Illustration par : Flavio Garciandía

Aujourd'hui, quarante-trois ans après la rétrospective organisée par l'architecte Evelio Govantes, les salons du Lyceum présenteront la personnalité et l'œuvre de Guillermo Collazo (7 juin 1850 - 26 septembre 1896), qui sont pratiquement aussi méconnues qu’avant. Des sujets, des endroits communs, des affirmations sans base maintes fois répétées pavent le chemin vers une meilleure connaissance du peintre, si l’on parle de Collazo on peut aussi apercevoir les empreintes d’Arburu ou de Chartrand  ou de Federico Martínez ou chacune des figures de notre passé pictural.

 

Les énigmes que la vie et la peinture de Collazo nous proposent sont encore cela, des énigmes, des questions sans réponse. Que savons-nous concrètement, positivement, de l'enfance et l'adolescence de Collazo à Santiago de Cuba ? Que savons-nous de son long séjour aux Etats-Unis ? De son intervalle havanais et de ses années postérieures et finales à Paris ? Rien de plus qu’en 1933 quand la rétrospective l’a fait connaître à Cuba. C'est-à-dire très peu. Nous ne connaissons pas encore les circonstances précises de l'expatriation familiale et en quelle mesure le peintre en puissance prendrait part aux activités conspiratives contre l'Espagne. Nous ne savons pas comment se sont passées ces années de formation intellectuelle et comment et en quelles conditions a eu lieu l’enseignement attribué à Federico Martínez. Nous pourrions dire la même chose de son activité prolongée aux Etats-Unis, ces années de grande transcendance dans sa carrière picturale dont nous savons si peu.

 

Quand il revient à Cuba c'est déjà un peintre d’une habileté considérable et d’un prestige grandissant. Inséré dans les plus hauts niveaux de la société coloniale, manifeste-t-il d’une certaine façon son désaccord avec le régime ? Sa rencontre avec Casal, qui laisse des pages clairvoyantes chez le peintre, date de cette époque. En plus de ces énigmes partielles, encore sans réponse adéquate, nous nous affrontons finalement à la grande énigme totale, celle qui chiffre et résume toute son existence : quelle frustration secrète, quel conflit moral l’a poussé à la drogue et, par le biais de celle-ci, à une mort prématurée ?

 

La peinture de Collazo est sans aucun doute tributaire de la peinture française la plus conservatrice des dernières décennies du XIXème siècle. Et dire ceci d'un peintre aussi puissamment doté que Collazo, est de signaler la dramatique erreur de son chemin pictural.

 

Il est probable que son pur sentiment séparatiste l’ai poussé à s’écarter de la peinture qui se faisait dans la métropole péninsulaire pour tomber dans la non moins fausse et académique des salons parisiens. C’est-à-dire le mimétisme du colonisé et la tragique dissemblance avec les meilleures directions de l'époque. Tout ce qui naît de son pinceau, dirait Casal, est raffiné, exquis et élégant. Je ne crois pas qu'il y ait d'autres adjectifs qui s’ajustent mieux à l'art de Collazo. Sous-jacent, on entend d'autres notes, également définitoires : la fuite, le déracinement, l’allogène. Car, que peut faire l'auteur d'une peinture « raffinée, exquise et élégante » dans le monde repoussant et difforme de la colonie, que de s’échapper ? À moins qu'il décide d’essayer de changer ce monde et, naturellement, cette peinture.

 

Pour Casal, ce qui a été une vague aspiration qu’il n’a pas voulu réaliser, est devenue une réalité déformée chez Collazo. Casal a signalé le clinquant qui l'entourait et il a réalisé son œuvre à contre-poil, sauvant son authenticité. Collazo a succombé au clinquant et son œuvre s’en ressent. Ce monde artificielle et exotique que les deux décrivent est l’horreur de la colonie chez Casal, et il le fait avec la magie poétique, la chair et le sang dans son œuvre. Chez Collazo, ce n’est qu’un rideau de fond bariolé pour son dégoût du fastueux. Dans une chronique du 17 juin 1888 de La Habana Elegante, le comte Camors, un des masques littéraires de Julian del Casal, rend compte du départ imminent vers Paris de Nicolás de Cárdenas « un gentleman distingué et un notable Sportman », de Madame Benítez de Cárdenas et de Guillermo Collazo « un gentleman accompli et une de nos gloires picturales ». C’est ainsi que Collazo, qui aurait pu être un grand peintre cubain ; qui est indubitablement un grand peintre de Cuba, a été, par la confusion des directions et des buts, un auteur francisé de pastiches et de postiches.

 

Julian del Casal est une référence obligée pour étudier Collazo. Celui qui devait être le treizième chapitre (les peintres) d'un livre projeté sur la société havanaise, continue à être un texte important sur Collazo. Là nous trouvons l'atmosphère ancestrale, avec une ornementation rechargée, offerte par le studio havanais du peintre, semblable à celui qui pèse sur l'aquarelle qui reproduit un coin de son studio new-yorkais. Collazo, « peintre des grandes dames et des paysages charmeurs », semble respirer un air raréfié, une atmosphère suffocante pour l'accumulation décorative, le même air raréfié et la même atmosphère suffocante pour un excès de préciosité et de stratagème qui gravite sur une bonne partie de son œuvre. Sur ces toiles d'une implacable sécurité d'exécution Collazo nous offre un monde de grâce congelée, de milieu clôturé, de littérature subalterne. L’habileté technique de l'artiste devient claire ainsi que cette sorte de souffle gelé qui immobilise ses créations en les dévitalisant, en les éloignant, en brisant la participation active du spectateur quand celui-ci, en la contemplant, la recrée pour lui dans un éternel jeu dialectique.

 

Les portraits de Madame Malpica et d'Emelina Collazo de Ferrán, recréés si réellement par la plume de Casal sont, à ne pas en douter, deux grands moments du peintre. Là est tout Collazo, avec ses pour et ses contres. Les deux sont de son séjour havanais. Il ne produira rien de meilleur durant ses années parisiennes. Le déracinement n'apportera aucun des biens rêvés à Collazo. Et sa peinture s’en ressentira. Il dérivera chaque fois plus vers l’ornemental et l’externe. Jusque dans cette admirable aquarelle du Cauto, signée à Paris en 1888, sa terre natale qu’il vient de quitter, vue des miroirs achetés à côté de la Seine. La volupté pourrait figurer sans déshonneur dans ces salons où Cabanel, Bonnat, Carolus-Duran, pour ne signaler que quelques affinités de Collazo, étaient une constellation stellaire. En 1865, Manet avait présenté son Olympia et deux ans avant Cabanel sa Naissance de Vénus. Collazo semble avoir ignoré la première et avoir fréquenté la seconde. C'est pour cette raison qu’en rappelant le nu de Manet, par association d'idées, nous pensons à une « fleur du mal » baudelairienne. Et face à celui de Collazo nous pouvons seulement penser une « fleur de chair » des anciens romans galants. Dans La Maja Desnuda de Goya, Martí a vu « une volupté sans érotisme ». Dans le tableau de Collazo la volupté a été gelée et l'érotisme est un feu prétentieux asphyxié par les soies et les broderies.

 

Jusqu'à quel point faut-il regretter que Collazo vende son droit d’aînesse pour un plat de lentilles. Collazo est toujours propriétaire de ses moyens d'expression et presque toujours esclave des petites dimensions de son discours. Mais un jour un petit miracle s’est produit. Les portes et les fenêtres du studio s’ouvrent en grand. Il y a comme une distension spirituelle chez l'artiste. Et en rejetant tout « le raffiné, l’exquis et l’élégante », il pose le regard clair et propre de musaraignes littéraires dans un angle du patio, un endroit quotidien et banal qui a réveillé en lui on ne sait quelles mystérieuses résonances. C’est ainsi que naît El Patio, un tableau insolite sous plus d’un concept. Il n’y a rien de moins « enchanteur » que ce paysage. Sobre, concis, d'une poésie contenue et comme en sourdine, dans laquelle la couleur semble chanter à mi-voix et où la solution à base de plans chromatiques presque bidimensionnels suggère une modernité que n’a rien à voir avec le « modernisme » contemporain. Est-ce cette surprenante étude d'une Rue de Paris qui anticipe les paysages urbains de Marquet ?

 

Il vaudrait la peine de s’attarder sur l'étude de la vie et de l'œuvre de Guillermo Collazo. Là se trouvent certaines de ses contradictions. Sa personnalité devient chaque fois plus intéressante grâce à elles et il reste encore la bouleversante énigme de son errance dans les « paradis artificiels » avec lesquels il a tenté de déguiser on ne sait quel enfer.

 

 

Mai 1976