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Graziella Pogolotti : « Toutes les questions sont toujours valables »
Par Sheyla Valladares Traduit par Alain de Cullant
« Le moment actuel est encore plus complexe que celui du début des années soixante. »
Illustration par : Julio Trujillo

Graziella Pogolotti sait que l'histoire ne se répète pas, et qu'en même temps qu’elle relie une étape avec une autre dans un cycle sans fin et interdépendant. C’est pour cette raison que l’on ne se lasse pas de la scruter, de l’interpréter, cherchant à répondre aux questions qui peuvent mettre à leur juste place les événements qui ont façonné notre avenir en tant que nation et qui ont délimité notre avenir, souvent avec une extrême précision.

C’est pour cela qu’il faut établir un dialogue fructueux avec le temps qui nous a amené jusqu’ici, chercher le fil dans le bois et le suivre. Elle accepte avec plaisir quand nous lui demandons de parler du triomphe révolutionnaire de 1959 et du rôle déterminant joué par la culture, et comme une partie de celle-ci le mouvement réflexif et de création artistique pour sa consolidation, étant donné que seuls les hommes et les femmes instruits, lucides, pouvaient donner un nouveau corps à la liberté, cet autre nom avec laquelle la Révolution cubaine a cherché à recréer la vie.

Il y a eu des changements substantiels dans deux directions fondamentales dans le domaine de la culture avec le triomphe de la Révolution. L'un d'eux a entraîné le changement de statut des écrivains et des artistes dans la société. Jusqu’alors les intellectuels avaient été marginalisés ; ils étaient des travailleurs solitaires qui obtenaient une certaine promotion par leurs propres moyens et par le biais de ce que pouvaient faire les institutions culturelles qui se formaient à l'initiative de personnes intéressées par le développement de la vie, de l'atmosphère créative dans le pays, comme cela a eu lieu principalement dans le Liceum Yatch Tennis Club, une organisation féminine qui a donné un espace aux plasticiens, aux musiciens et aux écrivains, et dans l'organisation Nuestro Tiempo, qui était soutenue par le secteur artistique de gauche durant les années de la dictature de Batista. En dehors de cela les écrivains et les artistes n'avaient pas une présence publique, ni une reconnaissance sociale pour leur travail professionnel. Dans la pratique, ceci a favorisé le soutient de la majorité des écrivains et des artistes au processus révolutionnaire, seulement dans des cas individuels, pour des raisons très précises, quelques uns se sont maintenus distants. Mais la réalité est que tous, appartenant aux différentes générations qui agissaient à Cuba en ce moment-là, ont vu la voie de la réalisation de leurs projets dans la Révolution.

Il y a un livre d’Ana Cairo, publié, je crois, par la Bibliothèque Nationale, contenant un ensemble de témoignages de ce premier moment. De la même manière qu'il n’y a pas eu de différences générationnelles dans ce soutient, il n’y en a pas eu aussi quant aux courants esthétiques. Très rapidement, les institutions culturelles qui ont émergé en 1959, telles que l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographique (ICAIC) et la Casa de las Américas, ainsi que la nouvelle direction de la culture désignée à l'époque, ont commencé  à viabiliser des projets impliquant la participation active des écrivains et des artistes.

Cette étape correspond à la revitalisation des revues, à la présence de la culture dans la grande presse et à l'apparition d'organes aussi importants que Lunes de Revolución, la revue Casa, La Nueva Revista Cubana et aussi très rapidement, dans une période de quelques années, l’apparition de maisons d’édition qui offraient un espace à la grande littérature du monde, à la littérature latino-américaine et à la cubaine.

Je pense que l'autre importante direction dérivée du triomphe de la Révolution a été la mise en pratique d'actions visant à assurer une démocratisation progressive de la culture. Les deux lignes sont complémentaires car un écrivain, un artiste, non seulement a besoin d’un espace pour faire son œuvre et pour la faire connaître, mais il a aussi besoin d’interlocuteurs, d’un public, d’un destinataire. La création de ce public a été réalisée, d'une part, par les institutions nouvellement créées, non seulement les structures gouvernementales mais aussi par des projets artistiques comme a été le cas paradigmatique du Ballet National de Cuba qui a réalisé, disons, une alphabétisation du peuple en se présentant dans les zones rurales, dans les campements militaires, dans le but de faire un public tel que le notre, un public exceptionnellement préparé à assister à un spectacle qui arrive seulement à des groupes d’élites dans d'autres pays. Je ne vais pas faire une énumération. Je propose seulement quelques exemples.

Je me souviens que dans l'un des témoignages recueilli par Ana Cairo, Virgilio Piñera parle avec force, avec beaucoup de passion, du fait que l'écrivain commence à conquérir son identité. Et il a commenté quelque chose que j'avais souvent entendue, que le peuple de Cuba connaissait les journalistes mais ne connaissait pas les écrivains. Beaucoup de ces auteurs n'ont pas pu publier leurs œuvres mais, aussi, beaucoup ont pu publier, diriger et parrainer des revues, des maisons d'édition, etc. ».

Fernando Martínez Heredia a déclaré dans une entrevue que les intellectuels ont des devoirs difficiles dans la Révolution, considérez-vous que ces devoirs ont été identifiés, assumés par les artistes et les écrivains lors des complexes premières années ?

Dans les années 1960, les écrivains et les artistes ont eu d’une part une communauté d'intérêts professionnels, d’intérêts propres, mais ils ne pouvaient pas rester indifférents devant les changements d'une autre nature que la Révolution rendait propice. Ils ne pouvaient pas rester indifférents devant des phénomènes aussi transcendantaux que la Campagne d'Alphabétisation, ni devant la Réforme Agraire car la situation tragique de la paysannerie était bien connue à Cuba. Au moment de Playa Girón et ensuite lors de la Crise d'Octobre, les écrivains, même ceux qui avaient observé le phénomène révolutionnaire avec quelques doutes, se sont sentis convoqués devant la nécessité de défendre la patrie, pour défendre la nation. Je pense que, de façon générale, les écrivains et les artistes  ne sont jamais restés étrangers aux problèmes de la réalité nationale. Certains ont été plus actifs que d’autres en ce qui concerne les moments critiques, tels que Girón et la Crise… - presque tous avaient porté l’uniforme de milicien - mais ils ont également commencé à travailler dans des ateliers pour préparer des messages, dans ce cas directement engagés avec l'événement. Cela ne veut pas dire qu’ils ont continué à être au sein des différents projets esthétiques et culturelles, ils ont suivi leur propre histoire personnelle et aussi, sous cet aspect, dans l'ordre de la création, ils se sont regroupés dans différents différentes zones, soit dans une revue dans une autre publication, soit dans un projet théâtral, dans lesquels ils suivaient leur ligne personnelle de développement. Mais tout cela se soutenait sur une plate-forme commune qui reconnaissait et adhérait à la Révolution cubaine, d'une façon, dans la plupart des cas, je dirais avec un don de soi absolu.

Dans la préface du livre où vous avez compilé certaines des principales polémiques culturelles qui ont eu lieu dans les années 1960, vous soulignez que compte tenu des caractéristiques de l'époque, les frontières entre l'exercice de penser et les demandes de faire se sont estompées, quels dangers a impliqué cette dynamique ?

Ce livre, qui n'épuise pas toutes les polémiques des années 1960, recueille certains aspects significatifs. D'une part le débat des idées qui dépasse en grande mesure le thème de la relation artistique et littéraire en elle-même et se réfère à l'éventail des divers points de vue sur la façon de construire le socialisme, les voies et les méthodes de le faire, la façon d’assumer cette pensée théorique, d’une façon créative quant aux conditions spécifiques de Cuba. Pour dire les choses d'une manière très simple, les différences se situaient entre ceux qui pensaient que le processus devrait se construire à partir de notre réalité spécifique, celle d'un pays sous-développés, du tiers-monde, lié surtout au panorama latino-américain, et ceux qui pensaient que l’on devait transférer le modèle qui avait été mise en place dans le monde socialiste.

Ce débat possède un axe principal dans le domaine des Sciences Sociales et il a un autre aspect qui est plus lié avec les phénomènes de la culture. Dans le domaine des Sciences Sociales, la façon de s'approprier la tradition marxiste ; en ce sens, sa référence essentiellement philosophique. Dans le livre je n’ai pas inclus la polémique entre Aurelio Alonso, récent Prix des Sciences Sociales et certains de ceux qui étaient en charge des écoles du Parti, sur tout ce qu'on appelait le problème du manualismo, de la simplification d'une pensée beaucoup plus complexe.

Dans le domaine de la culture, les divergences ont démontré, en ce qui concerne le soi-disant réalisme socialiste, qu'à ce moment il était, disons, la doctrine officielle dominante dans le camp socialiste. À cette conception s’opposait une vision de la culture cubaine qui soulignait son lien organique avec la tradition de l'avant-garde artistique. C'est pour cette raison que dans de nombreux textes de l'époque on voit l'accent sur l'établissement d'un parallèle entre l'avant-garde artistique et l’avant-garde politique, comprenant que chacune d’elle plante une volonté de révolution sur son terrain spécifique.

Détailler le substrat idéologique serait vraiment très long, c'est quelque chose qui mérite réellement un livre que, je pense, n’a pas encore été écrit. Mais les débats avaient ce contexte de complexité, mais ils se maintenaient tous au sein de la Révolution.

Quels pourraient être les vases communicants entre la lutte culturelle de la naissante Révolution et la délicate lutte culturelle que nous affrontons actuellement ?

Le moment actuel est encore plus complexe que celui du début des années soixante depuis mon point de vue. La première bataille à livrer est celle qui conduit à comprendre que lorsque nous parlons de culture, nous ne parlons pas seulement de la création artistico-littéraire, mais que la culture transcende cette création, bien qu'elle l’a nourri et se nourrit d’elle et qu'elle implique un ensemble des éléments, dans lesquels interviennent les traditions, la mémoire et, surtout, les valeurs.

Le débat de fond qui est implicite dans le monde contemporain est, à mon avis, entre les concepts dérivés du néo-libéralisme économique qui ont leur expression idéologique, qui ont leur expression jusque dans les projets du bonheur et de l'aspiration de l'homme, et la position conduisant à situer d'abord, comme raison d’être de chaque société, le processus d’émancipation et de dignification de l'être humain.

Dans l'ordre de la pratique, ce conflit s'exprime chaque jour non seulement par l'action des grandes sociétés transnationales qui dominent le monde, par l'influence des mass media, mais par l'adoption de critères économiques qui contaminent souvent au-delà les centres de pouvoir capitalistes et qui proclament fréquemment la dominance du marché, son libre jeu, ayant également une influencent sur tout ce qui est lié avec la création artistique.

Cela a à voir avec l'adoption de rigides critères de rentabilité économiques qui lacèrent la protection des biens culturels ; et qui a à voir en fin de compte avec un ensemble de concepts qui ont pénétré le monde de l'éducation et, surtout, celui de l'éducation supérieure et celui des universités. Ce n'est pas un hasard que dans cette crise mondiale, dans de nombreux pays, les mouvements des étudiants réclament la défense de l'éducation comme un droit fondamental pour tous et, aussi, qu’ils se méfient d’une éducation liée avec le point de vue pragmatique de préparer une main-d'oeuvre qualifiée pour les nécessités les plus immédiates.

De nombreuse fois ces concepts se sont glissés par le vocabulaire que nous avons adopté. Par exemple, je ne fais pas confiance au concept de « consommation culturelle » ce concept est associé d'une part à la marchandisation de l'art et de l’autre, à ce qui se réfère à la création artistique, à la méconnaissance du rôle créatif du récepteur. Dans le processus de diffusion de la création artistique littéraire, l’auteur apporte une proposition, mais cette proposition est reçue, recréée, assimilée par la vaste gamme de récepteurs.

À mon avis, toutes ces questions sont dans le débat quotidien de notre temps et je pense que dans notre cas, au moment où nous avons mis à la place qu’elle mérite la question des valeurs, la culture joue également un rôle fondamental. On pense parfois que dans ce sens l'action de la culture se limite à produire des fables moralisatrices mais l’action de la culture transcende ce message immédiat. La présence de la culture se traduit par une densité plus élevée des valeurs spirituelles, se traduisant en formes de comportement, en formes de relations entre les gens et aussi dans les modes et les manières de profiter de ce que la vie et la réalité nous offre.

« Toutes les questions sont toujours valables »  La phrase avec laquelle elle termine la préface du livre Polémicas culturales de los 60, maison d’édition Letra Cubanas, 2006.