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Eduardo Ponjuán ou les clefs silencieuses de ce qui est cubain
Par Héctor Antón Castillo Traduit par Alain de Cullant
L’inscription de textes sur la surface picturale est l'une des ressources de présence constante dans la poétique de ce créateur.
Illustration par : Eduardo Ponjuán

Dans la pièce de théâtre de Virgilio Piñera De lo ridículo a lo sublime no hay más que un paso o Las escapatorias de Laura y Oscar, un des personnages soutient que « je l'ai sur le bout de la langue », la solution immédiate consiste à répéter le lieu commun d'une célèbre expression populaire. Mais une réflexion plus paisible sur le slogan tragi-comique permet de constater un drame humain éternel. C'est-à-dire au moment où on est sur le point d'atteindre le point culminant nous restons perplexes, l'esprit vide, car il était déjà trop tard pour faire la lumière. Il n’y a donc pas d’autre alternative que céder un espace au hasard et à la folie, puis d'improviser un éloge à l'oubli qui facilite de rencontrer la route perdue… Comme cela arrive dans le cas de Borges dans Pierre Ménard, auteur du Don Quichotte ou Duchamp avec ses ready - mades, dans une telle attitude, a le désir de créer ce qui est créé, comme si c'était la première fois.

De retour à l’origine

Eduardo Ponjuán González (Pinar del Rio, 1956) n'est pas un de ces exemples typiques de vocation précoce. Mais comme cela est arrivé à beaucoup, l’art vient par hasard. Bien que le fait que dans sa pratique visuelle il n’accorde pas d’importance au hasard, il se profile comme un premier paradoxe. Avec le passage du temps, ce résultat occasionnel sera un facteur d'une singulière influence dans la conformation de sa pensée plastique. Selon ses plus proches complices, une de ses aspirations de jeunesse était de devenir un grand boxeur, une ambition qui a duré jusqu'au jour où il a reçu un fort impact au menton du poing d'un poids coq dont il ne veut pas se souvenir du nom.

Malgré le fait de changer rapidement les gants et le sac pour le carton et les pinceaux, son passage à travers le monde a toujours été un combat. Il suffit d'échanger quelques paroles avec lui pour deviner combien d'obstacles il a dû surmonter pour profiter pleinement de la tragédie de la connaissance. Il semble que dès qu’il a perçu cet état d'inconscience que provoque un KO sur le ring, il voulait savoir plus et plus, même s’il a rapidement acquis la conviction qu'il est impossible d’abandonner un instant le vaste univers de l'ignorance humaine.

Ensuite sont venues les écoles d'art, ce facteur lié au processus de la Révolution cubaine que tant d'observateurs considèrent décisif dans l’élan de l’appelée renaissance de l'art cubain contemporain. Lors de ces années, Ponjuan a eu le privilège d'être le disciple de Pedro Pablo Oliva, ainsi que l’infortune de recevoir un avis lapidaire du maître Julio Girona, qui n'a pas hésité à lui dire : « Tu n’arrivera à rien en suivant ce chemin ». Cependant, entre l'Ecole Nationale d'Art et l'Institut Supérieur d'Art il a pu voir Juan Francisco Elso Padilla peindre comme Gustav Klimt et il a apprécié Leandro Soto, Gustavo Pérez-Monzón et Tomás Sánchez en plein travail plastique.

Le début de la fin

En 1986, l'année où a surgi « Art Calle » s’additionnant à l'existence de groupes tels que « Puré », René Francisco Rodríguez et Eduardo Ponjuán décident d’unir leurs forces pour entreprendre un travail commun. Comme il fallait s’y attendre, leurs aspirations tournaient autour des nouvelles orientations que prenait l'art cubain après le signal annoncé par « Volumen Uno ». En partant de la discussion comme base créative, René et Ponjuan se sont proposés une façon de faire combinant une grande partie de leurs obsessions personnelles sans écarter le maelström culturel, social et politique qui prévalait lors de ces années.

Ils ont cherché à dialoguer de façon critique avec les codes nationaux et étrangers de l'époque, afin de les réélaborer satiriquement sans renoncer aux canons traditionnels de représentation. Tout d'abord, ils ont poursuivi une recherche de l'idéologie comme l'art et la manière de comprendre l'art comme idéologie. En utilisant les patrons de l’iconographie appartenant au réalisme socialiste, destinés à exalter la nomenclature de l'État, René et Ponjuan manipulent les slogans, les emblèmes, les utopies de l’art et des instances hégémoniques afin de déconstruire ces histoires faisant partie de l’Histoire avec les désirs de concrétiser un jour un échange définitif des rôles.

Plus que l’audace intertextuelle et l'arsenal biologique des appropriations, ce qui distinguait la proposition était sa stratégie narrative. En effet, son objectif se concentrait à se situer, en quelque sorte, de parler ironiquement des médiations dominantes sur la scène des dualités entre l'avant-garde politique et l'avant-garde artistique, l'idéologie et l'histoire, la tradition et la contemporanéité. Depuis cette position, réservant généralement une image de l'ambiguïté, les dards de leurs commentaires intitulés étaient dirigés aussi bien aux ciments des utopies en cours de l’appelé socialisme réel qu’a leurs antagonistes idéologiques compétitifs pariant sur sa disparition.

D’autre part, le lien avec Angel Escobar, un des poètes les plus notables de leur génération, signifiait une ouverture intellectuelle qui leur a donné la possibilité de se soustraire à la clôture souvent limitée au niveau cognitif et littéraire de notre champ visuel. Paraphrasant une maxime de la plate-forme idéologique de la Révolution cubaine, ils voulaient arborer que « dans l’art tout, contre l’art rien ».

Paradoxalement, la conclusion de ce travail commun signifiait est le début d'un nouveau sentier pour les deux créateurs qui, dès lors, ont dû apprendre à discuter et à définir individuellement l'objet de leurs projets personnels. Ce qui se traduit qu’après avoir tant défier la tradition de l'art, ils n’avaient pas d’autre issue que de retourner au principe de l’artiste aux prises avec lui-même dans la solitude de son atelier.

Le plus long voyage

La transition dans la poésie d'Eduardo Ponjuán est notable après la dissolution du duo. Premièrement, l’obsession pour aborder la question de l'insularité à partir de la dualité dedans dehors disparaît. Là est mise en évidence l'intention de marquer une différence en ce qui concerne ce loisir tant littéral et répétitive dans la production artistique des années quatre-vingt-dix, appelant les symboles de la nationalité pour illustrer le drame insulaire. Il réduit également l'impératif sociologique et approfondit une charge plus personnelle…

Malgré ce retour à l'introspection, un repli de froideur se maintient, peut-être par peur de tomber dans cet intimisme sensible, dont la réception implique à consommer une dose identique d'identification et d'aliénation. Se plaçant depuis un point neutre à l'irrévérence des années quatre-vingt et à la méfiance des années quatre-vingt-dix, l'artiste se transforme dans sa propre île. Il sent alors la nécessité de mettre en lumière tout ce qui était encore en captivité entre le silence du temps retrouvé et le bruit des espaces de la mémoire ; il a dû affronter ce complexe d'agonie devant l’impossibilité d'embrasser le monde et la connaissance, peut-être la zone la plus inexplorée du mystère que beaucoup insistent à dénommer « le cubain », entre les nouvelles absurdités et les vieilles certitudes.

Un partisan de l'héritage de considérer l’art non pas comme une question d'apparence mais comme une opération mentale, l’œuvre de Ponjuan se reconnaît dans la prémice soutenue par John Cage, concevoir le monde, le réel, non pas comme un objet mais comme un processus. Cela concède à ses artefacts une nuance paradoxalement fantomatique. Le fait est que personne ne pouvait être sûr de sa fonction au milieu de l'équilibre tendu établi entre l'essence et l'apparence.

En définitif, les transitions détectées dans l'évolution de cette poétique s’inclinent plus vers la recherche de concilier des opposés, dont la prémisse confond le spectateur. Ici réside probablement la raison qui a provoqué un rapprochement du créateur vers la philosophie orientale, principalement pour le Bouddhisme Zen. Ce qui justifierait en grande mesure cette obsession pour établir un contrepoint harmonieux entre la sensation et le concept.

L’inscription de textes sur la surface picturale est l'une des ressources de présence constante dans la poétique de ce créateur. Ceux-ci peuvent se conformer dans des séries de nombres, de lettres, de noms ou de vers. Ils ne sont pas reproduits avec la fin de les interpréter visuellement, mais comme les koanes que le spectateur doit démêler.

Le paradoxe de cette équation plastique est que loin d’offrir une information utile et précise pour la consommation des initiés, ce qu'il fait est d’ajouter un autre défi à ce problème que peut signifier la lecture du plus simple des textes. Dans ces cas, ce qui s'ensuit après le paradoxe apparent résulte ce frontispice dans l’œuvre de Ponjuan, qui est la connaissance. L’essence de ces contrastes entre la parole et l'icône, le culte et le populaire, le factuel et l’intellectuel, consiste à lui accorder l’action de démêler la catégorie de l’éternelle réflexion, en tentant de minimiser l’importance aux moyens ou aux fins utilisés pour exprimer cette préoccupation.

Si nous considérons que le temps est une autre de ses obsessions, il ne serait pas risqué de conclure que l’œuvre d'Eduardo Ponjuán est comme un gros Koan, comprenant des petits koanes attendant une réponse, aussi bien dans et hors du temps et de l'espace.

Soulever la disparition de l'union de l'art et de la vie est presque proportionnelle au geste inconscient d’accepter un rendez-vous dans le plus paradoxales et symbolique des parages. À ce moment où rien n'est et tout est, en tentant d’annihiler d'un seul coup le dernier réduit de l’utopie, a lieu la silencieuse recherche de cet artiste. Ce qui reste invariable est sa réticence à exploiter les ressources présumées idoines pour démonter tout un système d'identité complexe, où fusionnent l'intime et le collectif, l'abstrait et le concret. Mais Eduardo Ponjuán ne parait être disposé à nous montrer ouvertement ses clefs d’entrée et de sortie de ce labyrinthe de mystérieuses essences et des révélations apparentes, où coïncident tant les efforts pour articuler une notion précise et bien définie de ce qui est cubain.

(Fragments extraits de : Antón, Héctor. Eduardo Ponjuán o las claves silentes de lo cubano. Dans La Gaceta de Cuba, La Havane, juillet/août 2004. (Pages 32-35)