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Cinquante ans après le documentaire Ciclón
Par Pedro R. Noa Romero Traduit par Alain de Cullant
L’ouragan Flora a mobilisé toutes les forces du pays pour tenter de remédier la catastrophe.
Illustration par : Eduardo Ponjuán

C'était la saison cyclonique de 1963, quand un ouragan portant un nom de femme, Flora, s’est abattu sur la partie orientale de l'île. Il a laissé derrière lui l'un des plus tristes stigmates de mort et de dont on se souvient dans les annales de ces phénomènes atmosphériques à Cuba.

Cependant, son passage dévastateur a donné lieu à l’une des œuvres documentaires les plus soignées et les plus magistrales de la cinématographie cubaine, qui a eu sa première sous le titre laconique du Ciclón. Son directeur, Santiago Alvarez.

Le film a été présenté comme un reportage journalistique dans l’un des numéros du Noticiero ICAIC Latinoamericano, qui avait commencé à circuler à partir du 6 juin 1960, avec une conception différente des nouvelles à l’usage sur les écrans nationaux. Non seulement il recueillait des nouvelles provenant des événements quotidiens, mais il abordait aussi les travaux unitaires, plus proches du genre documentaire que les travaux journalistiques traditionnels.

Pour son directeur, ce projet informatif devait fonctionner non seulement « … comme un allié efficace des meilleures informations mais, en même temps, comme un rigoureux produit préparé techniquement et artistiquement ». C'est-à-dire « mettre au service d'un journal cinématographique le propre langage du cinéma, qui devrait être notre principale préoccupation » (1).

Précisément, on souligne cette préoccupation quant on profite de ses presque vingt-deux minutes de durée. Dans le court-métrage étaient présentes presque toutes les influences qui, en ces années initiales, étaient étudiées et d’une certaine forme prouvées par les nouveaux directeurs de la nouvelle institution cinématographique du pays.

Santiago Álvarez s’est risqué artistiquement lorsque il a supprimé le narrateur en off, habituel dans ce type de reportage et il l’a assumé suivant le style du cinéma vérité, c'est-à-dire prendre la vie  telle et quand elle se passait, une manière de conter qui a commencé avec l’œuvre de Dziga Vertov, depuis les années vingt du siècle dernier, et qui reprenait de la vigueur dans les échanges avec les directeurs de la stature de Joris Ivens, Chris Marker ou Agnès Varda, parmi beaucoup d'autres qui ont visité Cuba au cours de la première moitié des années soixante.

Le film commence avec une introduction composée par des images montrant la prospérité atteinte par le pays lors des premières années de la Révolution et, en particulier, la participation de tout le peuple dans cette image de bien-être, le tout accompagné par une joyeuse musique paysanne. Rapidement, tout est silence et certaines images que nous avons vues précédemment sont gelées, pour faire place à une animation dans laquelle, sur un fond noir, apparaît l’image d’un vortex en mouvement qui se dirige vers un premier plan et, dessus, le titre de l'œuvre. Immédiatement, le chaos, les vues prises du fléau sont éditées en parallèle avec les graphiques animés de la trajectoire de l'ouragan. La bande sonore reproduit le bruit caractéristique de ces tempêtes.

La solidarité humaine se distingue immédiatement, sous les pluies torrentielles et le vent il y a toujours quelqu'un offrant son aide à un autre être humain et, bien sûr, la présence des autorités politiques de la région participant aux actions de sauvetage.

Une pause, et dans un endroit sec on prend soin des premiers sinistrés. Au premier plan de la séquence : un petit qui a une égratignure sur la tempe. Nous sommes dans un établissement médical où tout est préparé à faire face à la catastrophe.

Une autre transition, de nouveau à l'extérieur, où la lutte contre les forces de la nature continue dans le village. Tout ce temps, la bande-son offre une musique orchestrale, avec un composant rythmique, répétitif (accompagné tout le temps le son de l'ouragan), qui dramatise les images et l'effort colossal des hommes face aux adversités du climat, lequel impose toute sa force, montrée à travers une mer qui déferle violemment dans les rues.

Le graphique animé revient, nous montrant la brutalité de Flora sur la région et nous entrons dans la partie la plus douloureuse du témoignage visuel, nous pouvons voir la dévastation provoquée par la tempête. Presque tous les plans sont en mouvement, panoramiques, de la balance des pertes et du désastre. C’est pour le moment où apparaissent, pour la première fois, les personnalités politiques nationales ; la musique à de nouveau le caractère d’épopée des séquences montrant la solidarité humaine. Les réalisateurs se concentrent sur les réunions des principaux dirigeants à l'extérieur. Il n'y a pas un mot, mais on sent, grâce aux  prises de vues, le poids de leurs décisions et l'importance de leur présence et de leur participation, qui alternent avec des images - de très courtes durée, avec un rythme interne agité - les premiers envois de l'aide pour les zones touchées.

C’est alors que commence le sauvetage des personnes dans les zones inondées, un fragment où la beauté visuelle du film atteint son moment de plus grande splendeur, car la tragédie acquiert la beauté de l'horreur testimoniale qui ébranle le spectateur sur son siège, car beaucoup d'entre elles, malgré la teneur déchirante montrée, apportent un soin esthétique dans sa composition visuelle.

Immédiatement, lorsque l'avalanche des sinistrés est le motif central du récit, il y a un saut narratif vers les endroits où sont collectés les vêtements, les chaussures et d’autres objets personnels pour eux. La musique qui accompagne cette nouvelle séquence est un solo de guitare accompagnant l’édition rythmique avec un accent sur la hâte avec laquelle on travaille devant l'urgence de ce qui s'est passé. À partir de là, la présence de la solidarité de tous les peuples, l’attention aux personnes touchées par la catastrophe, apparaît en alternance, avec les premières réparations dans les zones rurales : que ce soit la réparation de routes ou les crémation des animaux morts et constamment, la constatation des nombreuses destructions. En particulier, à travers la focalisation sur les êtres humains qui ne peuvent pas oublier l'horreur vécue, illustrée sur leurs visages graves. Ce sont des scènes qui rappellent, par moment, le dramatisme de celles réalisées par Alain Resnais dans les segments documentaires de l'hôpital pour les victimes de la bombe atomique dans Hiroshima mon amour (1959).

La fin, bien sûr, est dédiée à la récupération. Un solo de flûte avec un air apaisant, serein, accompagne les images des jeunes qui recueillent le café, un produit essentiel de la région et qui inondent l'écran avec les grains, dans une allusion que l'abondance qui récupérera le bien-être soit toujours possible, tandis que les agriculteurs reçoivent des vêtements et de chaussures que la solidarité des autres cubains leur ont envoyé. Tous retournent dans leurs maisons encore humide, toujours avec l'aide de leurs voisins, capable de transporter leur chargement si cela est nécessaire.

Le motif des dernières minutes du documentaire se concentre sur les mères ayant des jeunes enfants dans les bras, marchant dans ces lieux encore dévastés. Le dernier est une jeune, marchant avec une attitude hautaine, regardant toujours devant, alors que le bébé porte dans les bras interpelle le spectateur. La caméra l’accompagne jusqu'à ce que le générique de fin apparaisse sur l'écran. Elle se convertie en métaphore de la volonté, de la persistance.

L’intention idéologique et politique de cet ouvrage est résumée par le critique José M. Valdés-Rodríguez dans l’un des plusieurs articles qu’il a écrit sur ce film dans le journal El Mundo :

« (…) Ciclón possède un très haut coefficient social et politique, dans le plus fort sens de ces termes. Le sens collectif, l'impulsion sociale qui caractérise cette heure cubaine sont présents dans ce film, exposant cette fraternité virile propre du socialisme qui fraternise les hommes dans les entreprises plus ardues pour donner jusqu’à la vie » (2).

Jorge Luis Sánchez dans son livre Romper la tensión del arco (éditions ICAIC. 2010), signale Ciclón comme un film construit sur la table de montage. Je pense la même chose. Le travail de sélection et d'élimination qu’ont dû affronter Santiago Alvarez et l’éditeur Mario González, assistés par Graciela Monnar et Norma Torrado, pour réaliser le film comme une livraison hebdomadaire du Noticiero, a été titanesque, et cela rend encore plus admirable la concision structurelle obtenue finalement. Mais on ne doit pas oublier la qualité du matériel photographique envoyé à l'équipe du Noticiero.

L’ouragan Flora a mobilisé toutes les forces du pays pour tenter de remédier à la catastrophe. Un effort semblable a été réalisé avec les moyens audiovisuels disponibles. Si on s'arrête sur le générique de fin du documentaire, on peut voir la participation de 15 cameramen de l'ICAIC, lesquels avaient six assistants ; mais des opérateurs du Journal National Télévisé étaient aussi présents (sept) et un de la Section Filmique des Forces Armées Révolutionnaires. Cela signifie que la quantité de celluloïd filmé et remis a dû être immense.

Si dans ce volumes de pellicule il n’y avait pas eu de bons plans et même des séquences bien pensées, ce qui est aujourd'hui un des meilleurs documentaires dans l'histoire du cinéma de Cuba et d'Amérique Latine, aurait été un reportage fade, car un bon plan ne peut pas être créé avec la moviola, et une grande partie du dramatisme transmit par l’œuvre est due aux excellentes prises de vues rapprochées, à travers lesquelles les êtres humains deviennent des témoins tragiques, seuls avec leur gestualité ou leur regard.

Le fragment lors duquel les personnes secourues dans les zones inondées descendent de l’hélicoptère sert comme exemple de l’union efficace entre la photographie et l’édition. Le rythme de la séquence s'appuie non seulement sur l'alternance de l'échelle des plans, mais profite, depuis la narration, de l'effet d’illumination que provoque l'ombre des hélices sur les civières qui transportent les blessés vers les ambulances, des ombres ressemblant à des êtres ténébreux sombres qui passent au-dessus des événements.

Le talent créatif de l'équipe a été abondamment récompensé. Le film a mérité la Colombe d’Or du VIIe Festival International des Films Documentaires et des Courts-métrages de Leipzig, en 1964, à l'époque en République Démocratique Allemande (RDA). Le premier obtenu par Santiago Alvarez dans cet événement, lequel a été suivi par de nombreux prix pour notre cinématographie. (3)

Ciclón a aussi reçu le Trophée d'Argent dans le Festival Cinématographique de Melbourne, Australie ; le Premier Prix « Médaille d'or » dans la Ve Représentation du Cinéma Latino-américain, à Sestri Levante, Italie, et le Premier Prix « Paon Royal d’Or » du Festival International Cinématographique de New Dehli, Inde, tous au cours de l'année 1965.

Revoir Ciclón un demi-siècle plus tard, permet de confirmer la fraîcheur qu’il conserve encore. L'utilisation de la synthèse et la bonne gestion des éléments fondamentaux du langage audiovisuel sont toujours un enseignement pour les nouveaux réalisateurs de documentaire et pour les reporters d’aujourd'hui.

Ciclón, ainsi que En un barrio viejo (Nicolás Guillén Landrián. 1963), ont marqué le début de l'avant-garde du documentaire dans le cinéma cubain.

Notes

(1) Les deux citations proviennent d'Alvarez, Santiago : La noticia a través del cine, revue Cine cubano. Nº 23-24-25. Année 4. page 44.

(2) Valdés-Rodríguez, José M. : Ojeada al cine cubano. Maison d’édition ICAIC. La Havane. 2010 p. 201. Section « Tablas y pantallas ». El Mundo, 24 novembre 1964.

(3) Santiago Álvarez remportera quatre fois de plus la Colombe d’Or à La Havane avant la fin des années soixante : Now, en 1965 ; Cerro Pelado, en 1966 ; Hanoi, martes 13, en 1967, une œuvre également lauréate du Prix de la Critique Cinématographique de la RDA la même année. De même, 79 primaveras a également reçu la Colombe d’Or, le Prix de la FIPRESCI et le Prix Spécial de la Fédération Mondiale des Jeunesses Démocratiques.

Santiago Álvarez a obtenu presque toutes les hautes distinctions que le cinéma est-allemand pouvait donner à un réalisateur. En 1975, il a été nommé Membre de l'Académie des Arts de la RDA et il a obtenu le Sceau d’Honneur pour l'Amitié des Peuples, alors qu’il a reçu le titre d'Invité d'Honneur Permanent du Festival de Leipzig, lequel avait seulement été remis au réalisateur soviétique Roman Karmen. En outre, il a reçu une Colombe d’Or spécial, conféré en reconnaissance de l’œuvre de toute une vie.