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Les approches musicales de José María Heredia
Par Salvador Arias García Traduit par Alain de Cullant
Le poète a dû être en contact avec l’ambiance musicale cubaine de l’époque.
Illustration par : Eduardo Ponjuán

La naissance de José María Heredia en 1803, à Santiago de Cuba (31 décembre), a coïncidé avec la mort, dans la même ville, d’Esteban Salas (14 juillet), compositeur et musicien, maître de chapelle de la cathédrale et considéré comme une importante personnalité dans le continent, « le classique de la musique cubaine », selon Alejo Carpentier. Son œuvre est interprétée de plus en plus ces dernières décennies, en particulier ses chants de Noël. Bien que le départ du futur poète de Santiago de Cuba, à l’âge de trois ans, ait empêché de connaître sa musique, cette coïncidence des personnalités spéciales de notre culture résulte significative.

Il n'y a aucun témoignage des intérêts musicaux chez le poète durant les séjours de la famille Heredia dans différents endroits des Caraïbes. Mais lors de ses séjours à La Havane et à Matanzas, premièrement entre 1817 et 1819 et ensuite entre 1821 et 1823, il a dû être en contact avec l’ambiance musicale cubaine animée de l’époque. Le voyageur nord-américain A. Abbot a recueilli l’existence d’un certain raffinement dans la musique classique en 1829, quand il a affirmé que la musique jouée dans la cathédrale de La Havane était la meilleure qu'il avait jamais écoutée. Les amateurs des classes aisées interprétaient Haydn, Mozart, Cherubini, Cimarosa... Si on peut penser que José María Heredia a peut-être assisté à ces espaces pour la musique « sérieuse », il est certain qu'il a participé aux fréquents bals qui avaient lieu à l’époque, dans les différentes couches sociales, où dominaient comme interprètes les « gens de couleur », apportant des modifications créoles à travers leur interprétation avec une grande influence des rythmes africains : certaines pièces pour danser étaient « plus appréciées » quand elles étaient jouées par des Noirs. Ceci a rendu propice la « danse bruyante » dont fait allusion José Maria dans son poème A...en el baile. Dans les publications périodiques de l'époque apparaissaient aussi des partitions musicales inspirées d’œuvres littéraires ainsi, nous trouvons des annonces de la contredanse Abufar, dédiée à l’œuvre homonyme de Heredia, et une chanson avec les paroles de son poème La lágrima de piedad.

Quand le poète s'installe au Mexique en 1825, il a trouvé un environnement musical ayant une plus grande tradition. Dans ce pays, lors de la période préhispanique, il y avait même des cuicacalli  ou « maison de chant » donnant des cours du soir aux jeunes et, dès la fondation de la cathédrale de Mexico, en 1528, il y avait une ample production musicale religieuse, diversifiée au XVIIIe siècle avec le goût pour la musique profane, plus précisément pour le théâtre lyrique italien. Dès son arrivée au Mexique, Heredia s’est familiarisé avec ce monde, qu’il connaissait déjà depuis son séjour à La Havane.

Passionné toute sa vie par le théâtre, Heredia a écrit des critiques sur ce thème dans la revue El Iris. Il faut souligner spécialement deux de ses jugements sur les opéras de Rossini, alors le compositeur à la mode. Le 15 avril 1836,  il écrit un article sur Tancredo, déjà avec un certains professionnalisme. Il fait l'éloge de la voix de Mme Santa Marta, dans le rôle masculin du protagoniste, mais « on ne peut pas dire la même chose de son habileté pour jouer, qui a été très inférieur à son chant ». Même si galamment il ajoute : « Mais nous devons prendre en considération le trouble obligé d’une jeune femme qui se présente pour la première fois sur scène, vêtue en homme devant un énorme public. En outre, la finesse de ses formes, la délicatesse de sa taille, ne pouvaient pas représenter le terrible champion qu’elle interprétait ». Il critique certains aspects de la mise en scène, tels que « la couleur rose sur le casque et la cuirasse de Tancredo » et la procession « comme celle d’un saint mexicain ». Il termine en se lamentant : « Quand aurons-nous une scène adéquate et décente ? Quand s'étendra à toutes les branches l'influence des célèbres metteurs en scène ? » Bien qu’Heredia ne soit pas explicite, il doit sentir une grande empathie avec le protagoniste de l'opéra, un jeune homme qui retourne dans sa patrie, l'île de Sicile, après une période d'exil, chantant avec véhémence l’aria O Patria dolce. Quelques jours plus tard, le 22 avril, il se réfère à un autre opéra de Rossini, L’Italienne à Alger, une œuvre qui est encore représentée sporadiquement. Il félicite Santa Marta, « qui parait faire des progrès chaque jours », mais il regrette maintenant : « il est impropre que, pour grossir les chœurs, on ait utilisés les mêmes personnes pour les Maures et pour les captifs ».

Le poème d’Heredia Himno de guerra, a été également publié dans El Iris en avril de 1826, selon une note explicative composée pour l'adapter à la musique de J. B. Werzel. Ladite revue El Iris, avec ses deux co-éditeurs italiens, prête attention à la musique, et parmi les textes anonymes qu’elle publie (certainement traduits) se trouve un faisant référence à la musique comme le « langage de l'amour", ainsi qu’un autre précisant l'impossibilité de critiquer scientifiquement une pièce de musique « car toute musique dépend de la psychologie de l'auditeur ». La revue inclue également deux partitions, des « écossaises » composées par Hermelina de Beaufort.

Un autre poème d’Heredia mis en musique a été Himno en honor del general Victoria, dont la première a eu lieu dans le théâtre de Mexico le 12 décembre 1826, « avec la musique du célèbre professeur D. Manuel García », un éminent interprète lyrique et compositeur espagnol aimé en Italie, en France et en Angleterre, que Rossini a sélectionné pour étrenner certains de ses plus importants opéras (Le Barbier de Séville, Othello) et qui est venu au Mexique avec sa famille pour fuir le froid new-yorkais, malgré le succès qu’il avait dans cette ville. Manuel García est venu au Mexique avec sa fille, alors âgée seulement de dix-huit ans, qui est ensuite devenue la plus importante chanteuse d'opéra de l’époque sous le nom de María Malibrán.

Quand José María Heredia retourne à Cuba en novembre 1836, pour sa rapide et célèbre visite, dans les cercles intellectuels cubains on connaît déjà le jeune musicien Manuel Saumell (1817-1870), bon pianiste, professeur et compositeur, spécialement des petites contredanses qui annonçait « la fixation de certains rythmes qui seront exploités dans le futur sous de nouveaux noms », aux dires d’Alejo Carpentier. Qui assure aussi : « grâce à lui, les éléments constitutifs d'une « cubanité » se sont fixés et polis, qui étaient dispersés dans l'environnement et qui ne sortaient pas des salles de danse, pour intégrer un « fait musical » plein d’implications. Avec le travail de délimitation réalisé par Saumell, le populaire a commencé à alimenter une spéculation musicale consciente ». Les contredanses La Tedezco et Los ojos de Pepa sont un exemple de ceci. José Maria a-t-il écouté certaines œuvres de Saumell ? Cela est possible, et si c'est arrivé, nous serions dans un autre moment crucial lors duquel les naissantes identités nationales, littéraires et musicales, se sont retrouvées.