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Casal et les portraits
Par Antón Arrufat Traduit par Alain de Cullant
L’attraction ou la fascination pour les portraits dans l’œuvre de Julián del Casal.
Illustration par : Mario Carreño

Comme tant d'êtres humains, les portraits ont exercé un attrait continu et singulier chez Julián del Casal. Attraction ou fascination. Il a vécu dans un siècle de portraits. Picturaux ou psychologique, à l'huile, en paroles ou sous la lumière du magnésium. Les peintres et les photographes faisaient des portraits et ils peuplaient le monde avec le double de la figure humaine. Les romans et les narrations  étaient aussi des portraits : celui d'une dame et celui d’une morte, signés par Henry James et Edgar Allan Poe. Ou ceux que trace Oscar Wilde ; celui de Dorian Gray et celui de Monsieur W. H. Dans celui de Dorian Gray, apparaissaient – inespérément – les empreintes des problèmes moraux du portrait, et dans l'autre le portrait sert de preuve de l'existence réelle d'un personnage imaginaire. Les croquis de la vie citadine que Baudelaire et Huysmans ont écrits, leurs héros littéraires, étaient également des portraits. Les portraits de saltimbanques, de mendiants et de vieux qui serrent entre leurs mains comme une relique un sac doré avec des fleurs et qu'ils voyaient passer, suivaient dans les rues et épiaient, pour les dessiner ensuite dans leurs croquis verbaux. Dans les pauvre chambres qui donnaient sur les cours et sur les toits havanais, où habitait Casal, les murs étaient plein de portraits. Il a été un contemporain de plusieurs peintres cubains et il en a admiré trois au-dessus des autres, car, pour lui - essentiellement - ils étaient portraitistes : José Arburu, Guillermo Collazo et Armando Menocal. Il a écrit des pages admiratives sur eux, quasi apologétiques, et aujourd'hui révélatrices du profond intérêt qu’il ressentait devant le fait, pour lui troublant, de portraiturer une personne. Quand il se réfère à Armando Menocal, il semble toujours le voir avec les yeux ouverts, à l’affût du « jeu caché » et de l'effet « encore inaperçu » de la physionomie humaine. Casal était également un ami d'Oscar Held, un photographe anglais qui a vécu et travaillé pendant des années à La Havane. À deux reprises il a écrit sur les photos d’Held. Dans ces pages j'ai trouvé deux choses importantes : l’admiration pour le portrait photographique et la reconnaissance de la photographie comme un fait artistique. Une valorisation en rien habituelle dans ces années-là.

Dans ses vers, comme « Devant le portrait de Juana Samary », il exprime de nouveau son intérêt obsessionnel pour le portrait. Son écriture est un système presque parfait des vases communicants - un espace où deux genres apparemment différents sont en interrelation, comme peu de poètes cubains sont parvenus à créer – où la prose se réfère au vers et où le vers se réfère à la prose et à certains moments ces catégories traditionnelles disparaissent dans une insolite contamination pour ses circonstances historiques. Comme cela se produit dans son œuvre, dans une chronique nous avons trouvé une référence au poème et une citation de lui-même. Casal, malgré l'affirmation erronée de Lezama, ne semble pas avoir été intéressé par le portrait de Juana Samary peint par Degas. Il l’a connu - dans sa chronique il raconte qu'après la mort de l’actrice les journaux français ont publié plusieurs portraits de Samary – mais il ne l’a pas pris en considération. C'est le portrait fait par Humbert qui l’attire et dont il tombe amoureux. Je dis tomber amoureux, car le propre Casal, en se référant à sa relation avec le portrait, arrive à parler d'amour. Il est dit dans un fragment mémorable : « Tout homme, même ayant la faculté de rêver très peu développée, à ses bien-aimées idéales, pour lesquelles il soupire lors de ses moments d’abattement. Ces femmes, qu’elles soient dans le monde ou qu’elles reposent dans les bras de la mort, parviennent à acquérir une plus grande importance que les bien-aimées existantes ». Il observe ensuite que la fantaisie « a couvert les attributs ». Elles, vivantes ou mortes, sont celles qui peuvent réanimer, chez certaines âmes, clarifie le poète, le désir de bonheur. Pourquoi, pourrait-on se demander ? Parce que nous ne les avons pas connu, et nous avons l'illusion qu’à ses côtés nous aurions pu oublier tout malheur. Juana Samary est une de ces femmes qu'il aimait sans la connaître. Et il nous décrit, à sa façon plastique et érotique, le tableau d’Humbert. La vêtement de tissu noir qui enveloppe le buste de l'actrice couvre une partie du cou – et Casal dit rapidement - et la nuque parfumée. Car il ne nous décrit pas un portrait à l'huile, mais une femme qu’il a devant lui et qu'il pourrait s’approcher de sa nuque pour percevoir son odeur. Ensuite, dans la chronique en prose, vient le texte du poème, où le « manque d'art » a mis « un peu de sentiment ». C'est-à-dire, il a aimé, comme n’importe quel autre, il l’affirme afin d'éviter toute possibilité d'une sensation unique, il a aimé Juana Samary à travers d’une image. Et quand elle meurt, quand les restes du corps rigide sont enfouis sous terre, Casal sent « que quelque chose de moi est mort aussi / et mes yeux se remplissent de larmes ». Les quatre derniers vers sont surprenants et donnent un virage au poème : « nous avons prouvé un même sort dans le monde, / plus contre elle ma douleur ne pleure pas : / oui tu ne sauras jamais que je t’ai aimé, / j’ignore peut-être toujours qui m’aime ». Juana Samary a été aimée de loin et au moyen d’un portrait. S'approcher de son portrait, pleurer sur lui, lui dire qu’il l’aime, sont finalement des gestes futiles, inutiles : elle ignorera toujours qu’elle a été aimée. Mais le vers final est encore plus inquiétant : « J’ignore peut-être toujours qui m’aime ». Casal semble nous dire qu'il est aussi un portrait. Et lui, qui a été portraituré et photographié plusieurs fois, et dont certaines de ces photographies ont été publiées dans les journaux, peut être qu’il a aussi été aimé d’une façon identique. C'est-à-dire que quelqu'un conserve son portrait imprimé et rêve avec lui. Non seulement les hommes ont des bien-aimées idéales, mais les femmes ont aussi des bien-aimés idéaux. Casal était le rêveur qui savait qu’on rêvait de lui, qui soupçonnait que d'autres rêvaient de lui.

Dans l'un des croquis féminins qui se trouvent dans ses chroniques havanaises, Casal trace le portrait d'une femme qui vit hors de la société, s'appuyant sur elle-même, sans se confier à personne. La pièce où elle aime se s’isoler imite l'atelier d’un peintre. Dans un angle d’un tel studio imaginaire il y a un chevalet de bois noir et dessus une huile du général Murat, en costume de soie rose brandissant une épée. Elle fixe sur lui ses regards les plus tendres, elle est amoureuse du portrait. Ce croquis révélateur s'achève avec l'observation suivante : « Les êtres mélancoliques, malades et solitaires, ont leurs caprices : ils tombent aussi bien amoureux d'une image que d’une personne ».

À la relation étroitement érotique avec un portrait - au point de percevoir l'odeur de la nuque de Juana Samary – se joint une nouvelle relation : celle du peintre du portrait. Le personnage de ce croquis féminin vit comme un peintre. Cependant, Casal ne nous dit pas – lui qui est si méticuleux quant au données - qui a peint le général Murat. Pour l'atmosphère du studio, avec ses étranges tentures et les plantes d'aspect irréelle, le croquis acquiert une texture onirique et nettement sexuelle : la couleur rose du costume de soie de Murat et surtout l’épée nue et levée comme un objet phallique.

Le portrait de Juana Samary, comme celui du général Murat, évoquent une personne qu’on ne connaît pas, que l’on n’a jamais vue. C'est fondamentalement une relation fantomatique, l’amour d'un fantôme. Le portrait est l'intermédiaire de l'absence, un annulatif du vide. Goethe disait, sans voir le visage d'une personne, on ne sait jamais de qui il s’agit. Il ne s’agit pas de connaître quelqu’un, mais c'est simplement quelqu'un, derrière le portrait, il y a une personne. Casal a cité une phrase du peintre David : « On doit regarder le modèle et lire en lui ». S’il n’a pas pu – ni aurait voulu aussi - voir l'original, le modèle, il a tenté de lire en lui, de l’écouter, comme il disait lui-même, cette voie idéale chantant mystérieusement autour de lui. Le portrait est le visage qui manque, le corps absent.

Sa relation avec les portraits touche parfois l’hallucination. Un matin, conte une autre de ses chroniques, il reçoit une note rédigée par le peintre Armando Menocal dans laquelle il l’invite, car il sait qu'il aime admirer les reliques historiques, à visiter son atelier. Là se trouve une nappe ayant appartenu à l'empereur Maximilien. Casal accourt au rendez-vous. Dans l'atelier, rempli de miroirs étincelants et des gravures en acier, tout commence à produire une lumière spéciale. À peine entré, Casal arrête longtemps son regard sur la nappe. La nappe est d’une blancheur extraordinaire, « la blancheur d’ivoire des hosties - écrit-il -, la finesse impalpable des nuages et les ondulations majestueuses des tissus sacrés » où se trouve la nappe ? Elle est sur un haut chevalet en bois. La nappe est semblable à la toile d’un peintre. Blanche, prête pour le tracé, pour la figure, pour la couleur. Non seulement Casal la contemple fixement, il sent l’odeur, ce parfum constant, entièrement casalien, qui émanent de certaines choses, qui bouleverse ses sens et pénètre ses pores, parfum qui lui ouvre des portes et l’initie, le parfum des choses qui ont été cachées, dans des coffres, dans le sein, sous la terre. Un parfum de renfermer, celui de la terre mouillée par la pluie, celui des excavations. Mais il y a la blancheur de la toile, suggestive – un terme qui apparaît si souvent dans ses écrits - et sa fantaisie dessine sur la nappe blanche, sur la relique historique, convertie en toile de peintre, il dessine le portrait de Maximilien. Mais contrairement aux antérieures, l'image acquiert un mouvement - comme sur un écran de cinéma primitif - et il voit apparaître l'empereur aux moments cruciaux de sa vie, jusqu'à son exécution par un peloton  à Querétaro.

Le point culminant de sa relation avec les portraits, ou à la rigueur, de cette esthétique des superpositions, se trouve dans une autre de ses chroniques havanaises : une fête de charité sur la place des taureaux. Casal commence sa chronique, comme d'autres, avec une méditation sur la pauvreté des peuples et le courant de sympathie - c'est important – qui s’établit entre eux. Les souffrances – écrit-il – déterminent dans le cœur des hommes un courant de sympathie pour les pauvres, les faibles, vers les personnes souffrantes. Les peuples les plus charitables sont les peuples les plus malheureux. Le peuple havanais, comme preuve de cette assertion, assiste en masse à la fête de charité. Le chroniqueur est parmi cette foule et alors il voit passer dans son carrosse, en direction de la place des taureaux, Concepcíon Castrillo, la jolie sévillane, vêtue avec mantille et peigne. En la voyant passer, Casal se rappelle d’une image semblable dans un de ses livres. Ce livre est un ancien eucologe romain. L'image du livre préfigure – selon ce que dit Casal, citant une expression du comte Kostia,  une image devinée - la présence réelle de Concepcíon Castrillo, au moyen d’une image du passé enfermé dans un livre sur lequel plusieurs générations de malades et d’indigents ont pleuré. L’estampe colorée qui représente une vierge regardant l'horizon, est la même figure que la dame sévillane qui passe dans son carrosse devant ses yeux. Mais pour que la superposition s’accomplisse parfaitement, Casal commence à enlever le peigne d’écaille de la sévillane, le substituant par un nimbe d'or ajouré, la mantille à petits pompons par voile de tulle et la toilette de style moderne par une tunique en mousseline noire. Alors, mentalement, il a terminé, superposant une image du passé sur une image moderne, la similitude entre ces deux figures. Avec ces deux images, déjà présentes et incarnées, Casal sent un parfum, un parfum de lys et de cinnamome qui engendre les aspirations mystiques et fait presque germer la prière de ses lèvres. La superposition a été complétée, le temps historique annulé par l'imagination, et les sens se sont réveillés à travers l'évocation d'un parfum impossible. Dans le dernier paragraphe de la chronique, porté par le courant de sympathie rendant propice l'égalité dans la pauvreté, la superposition se généralise, devient public et notoire : « Durant le temps que dure la fête, les regards des assistants convergent vers la loge de la belle sévillane. Sa beauté répand une lueur de lune sur le sable de la place ».