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José Martí et Richard Wagner
Par Salvador Arias García Traduit par Alain de Cullant
L’appréciation de José Martí à propos de l’œuvre de Richard Wagner.
Illustration par : Mario Carreño

Le 22 mai 2013 a marqué la célébration du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, une des grandes figures de l'histoire de la musique. Compositeur d'opéras, écrivain et personnage très controversé, quelques années après sa mort, en 1883, c’est la personnalité qui dominait le monde musical new-yorkais, comme José Martí a pu le voir durant les années où il a vécu dans cette ville. Ainsi, dans son œuvre écrite et en particulier dans les Escenas norteamericanas, c’est le compositeur non cubain qu’il cite et commente le plus, avec plus de trente apparitions. Cela ne signifiait pas strictement un index évaluatif, mais le reflet d'une réalité environnementale. C’est précisément entre 1888 et 1889 qu’a eu lieu pour la première fois dans cette ville l'exécution de la tétralogie l’Anneau du Nibelung, dans Metropolitan Opera, qui n’est peut-être pas le meilleur de ses œuvres, mais la plus caractéristique de ce qu’on allait appeler « wagnermanie ».

La musique de Wagner était présente dans tous les environnements et les paroles de Martí les recueillaient fidèlement. Que ce soit dans les lieux de loisirs : « La mer fraîche, sillonnée au loin par des bateaux de plaisance remplis de séducteurs et de jolies jeunes femmes, lance sa vague odorante sur la vaste plage, blanche comme l'argent sans brunissage. Au loin résonne la marche de Lohengrin » (1). Dans les actes officiels : « Et la cérémonie a terminée au son de la marche de Lohengrin » (2). Ou même dans la rue : « En face de chaque hôtel, abrité par une grande coquille, parfois résonne Lohengrin, parfois les pleurs des petits enfants ou le caquetage des poules, avec des grands applaudissements du peuple brut, un orchestre bruyant » (3).

Elle est également présente dans la vie sociale sophistiquée : « Tout est thés, concerts, festins, danses, mariages, théâtre amateur, départs en diligence, dans les luxueuses diligences sur la Cinquième Avenue, pour entendre à l’ombre des éventails en plume le Rheingold de Wagner » (4). Et elle résulte même l'image la plus appropriée pour décrire une convention de politiciens républicains : « Au bout de cinq minutes, quand ce merveilleux orateur semblait incapable de donner un meilleur effort à la poitrine humaine, il reprenait comme un double de lui et il était comme la fureur de Wagner ou le chevauchement désespéré des Walkyries » (5).

Martí est témoin de la façon dont les opéras de Wagner gagnent du terrain dans la grande ville, s'imposant même aux italiens ou aux français. Soit dit en passant, il a incorporé à sa prose une imagerie typiquement wagnérienne : « Il y a deux maisons dans l’opéra : une, de l’opéra italien ; l’autre, allemande, où, avec un relief artistique, défilent devant un public renfrogné, des personnages, resplendissants et vagues comme des nébuleuses, des légendes de Wagner : ils ressemblent à une cohorte des guerriers d'argent, montant vers un ciel sombre sur le dos d'un immense cygne » (6). L’année suivante, en 1886, il reconnaît : « Les opéras de Wagner, habillés avec une grande richesse, remplissent le théâtre » (7). En 1887, il communique : « Une compagnie et un opéra italien sont en faillite, à cause de l’abandon du public, alors que Tannhäuser et Lohengrin comble le théâtre » (8). Ensuite : « Wagner, qui semble vivant ici, triomphant et colérique comme une chimère, est le roi du théâtre de l'opéra d’où fuit l'italien vaincu » (9). En avril 1889 il rapporte qu’il n’y a « aucune nouveauté, au théâtre c’est le cycle de Wagner, chanté sur la scène obscure, avec un effet religieux » (10).

Martí insinue certaines critiques au compositeur allemand, signalant que « cette musique pleine de Bayreuth, faite pour le chant, dont son étonnant pouvoir est seulement agréable et rebelle quand on l’écoute sans le chant » (11), ce qui montre une étrange contradiction, que beaucoup partagent aujourd'hui. Mais l'attrait que Martí ressent pour son œuvre se reflète dans certains recours wagnériens qu’il applique à sa propre écriture, comme la technique des leitmotiv ou fil conducteur, plus visible dans sa prose que dans ses vers. Mais son interprétation littéraire de la musique, ou si vous l’on veut, utiliser cela comme une stimulation pour une prose poétique, se manifeste dans des fragments imaginatifs comme celui qui suit : « Et quand l'orchestre majestueux a commencé à jouer, avec une dévotion filiale, la musique épique de Wagner, il semblait que des oiseaux blancs surgissaient des corbeilles de feu et que les nymphes ardentes, les cheveux libres et les bras tournés, enveloppés dans des bribes de nuages, traversaient l'air sombre et humide, montés sur le dos des chevaux d'or » (12). Une assimilation martiana de l'esthétique wagnérienne l’avait poussé à une certaine communion participative avec son imagerie.

Maintenant, à l’occasion du bicentenaire de sa naissance, laissant derrière les modes, les cultes, les polémiques et les reproches, l'importance de Richard Wagner s’accroît. Mais un de ses aspects les plus controversés a été sa posture antisémite qu'il a exprimé dans certains écrits, ce qui a fait qu'Adolf Hitler le considère comme un paradigme, artistique et idéologique. Cela a conduit que sa musique soit interdite dans certains pays, pendant et après la Seconde Guerre Mondiale. Cependant, Wagner avait participé aux soulèvements révolutionnaires à Dresde, communiant avec les idées socialistes. Un de ses œuvres les plus représentatives, L’anneau du Nibelung, montre la lutte pour l'or avec un fond mythologique et termine avec le « crépuscule des dieux », qui peut être considéré comme une représentation symbolique de l'essor et du déclin du capitalisme.

Parmi ses indéniables contributions musicales se trouve l'idée de l'opéra comme une « œuvre totale », dans laquelle est constituée la synthèse de tous les arts : poétiques, visuels, musicaux, scéniques. Ses orchestrations sont impressionnantes et il a traité la voix humaine comme un instrument de plus au sein du groupe, sans doute à l'origine de la critique que lui fit Martí. Ces orchestrations ont parfois compris « un chromatisme extrême » et « l'extension de l'univers harmonique », ce qui fait de lui un pionnier dans le développement des futures tendances musicales. Ses prétentions philosophiques l'ont amené à une densité très allemande, ce qui l'a rendu difficile pour les peuples latins en général : n'importe quelle scène de ses œuvres peut avoir une durée de vie presque illimitée. Il correspondait aussi à un goût d’une d'époque plutôt confuse, ostentatoire, chargée, voluptueuse. Mais avec le passage du temps, bien qu’encore controversé à plusieurs égards, sa musique a imposé sa transcendante et, maintenant, à l’occasion de son bicentenaire, nous pouvons même le sentir « vivant, triomphant et colérique comme une chimère », comme l’a qualifié Martí.

 

NOTES :

(1) Martí, José. Otras crónicas de Nueva York , 1983, p. 50

(2) Martí, José. Obras completas. Editora Nacional (1963-1973). Tome 10, p. 482

(3) Idem, œuvre citée, Tome 9, p. 459

(4) Idem, œuvre citée, Tome 12, p. 124

(5) Idem, œuvre citée, Tome 13, p. 342

(6) Idem, œuvre citée, Tome 10, p. 131

(7) Idem, œuvre citée, Tome 10, p. 388

(8) Idem, œuvre citée, Tome 13, p. 155

(9) Idem, œuvre citée, Tome 11, p. 164

(10) Idem, œuvre citée, Tome 13, p. 367

(11) Idem, œuvre citée, Tome 12, p. 193

(12) Idem, œuvre citée, Tome 9, p. 313