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La collection d'art français du Musée des Beaux-arts de Cuba
Par Musée des Beaux-arts de Cuba Traduit par Alain de Cullant
L'ensemble des œuvres françaises est l'une des collections les plus attrayantes des écoles européennes.

L'ensemble des œuvres françaises est l'une des collections les plus attrayantes et équilibrées des écoles européennes. Elle est composée de trois cent trente tableaux et près de cinq cents dessins et estampes, où prédominent les paysages, les portraits et des scènes de genre, couvrant une longue période de l'art français : depuis la formation d'une École Nationale de Fontainebleau, en 1600, ayant des accents de la Renaissance, jusqu’aux solides partisans des mouvements anti-académique de la fin du XIXe siècle.

Provenant généralement de collections privées conformées avec des profils plus ou moins définis et de hauts standards de sélection, les œuvres démontrent l'émergence et l'évolution des canons académiques, leurs modifications successives des esthétiques à l'usage et leur enchevêtrement et influences mutuelles, même avec les « ismes » destinés à provoquer des ruptures dans leurs mécanismes de création vers la fin du XIXe siècle. Par le biais des noyaux historiquement délimités (XVII, XVIII, XIXe siècle et l’École de Barbizon) la salle ne prétend pas articuler une narrative de l'art français à travers l’exposition de notables artistes ou d’œuvres exceptionnelles, elle propose plutôt une vision dynamique et intime du processus au moyen de l'interrelation des exemples bien choisis des différentes poétiques en vogue et des créateurs qui ont su les incarner avec une excellence créative.

La présence, dans le XVIIe siècle, d’une pièce telle que Le martyre de Sainte Ursule, de Monsù Desiderio (François de Nomé), se distingue par son caractère exceptionnel. Nous ne sommes pas seulement devant les rares œuvres de ce peintre en Amérique Latine, mais aussi devant le témoignage de l’une des routes artistiques de plus difficile éclaircissement dans l'histoire de l'art européen. Né en 1593, les œuvres de Monsù Desiderio peuvent être regroupées, selon les éléments prédominants en trois groupes principaux : les visions de la fin du monde : les paysages de désolation, de cataclysmes : les façades qui s'effondrent, les gigantesques incendies, les architectures grandioses et imaginaires de tous styles : certaines intactes, d'autres partiellement détruites servant comme théâtre de scènes païennes ou bibliques, de martyres et de batailles. Le martyre de Sainte Ursule appartient à ce dernier groupe. L'artiste ne propose une narration plastique détaillée de la scène du sacrifice de la Sainte, attaquée par les Huns en retournant à Rome avec son cortège de donzelles. Il n’est pas intéressé par les expressions physionomiques propres d’un si violent épisode. Une fois de plus c’est l'atmosphère irréelle et fantomatique qui s’impose comme protagoniste. La palette a été réduite et les touches inférieures sont un instrument expressif de la scène.

La couleur noire a été appliquée sur le fond de la toile, et sur celle-ci  la superposition des petites touches de couleur composent les personnages de la foule et les statues placées en frises ou colonnes. Le spécialiste Félix Sluys l’a accréditée à Monsù, dont le nom a été mentionné pour la première fois dans le catalogue de la galerie Harrach, vers 1728-1733. C'est seulement en février 1950, dans le Musée John Rigling de Los Angeles, qu’a été organisée la première exposition cohérente de l'artiste, impossible jusqu'à cette date à cause des nombreuses inexactitudes et des nombreux mystères entourant sa vie et son œuvre.

Une autre surprise du patrimoine français exhibée dans ce centre de l'art universel est la présence du Portrait du duc d'Orléans, une étude réalisée par Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) en 1830. Ce peintre, un bastion de l’académisme de la filiation néoclassique de la fin du Siècle des Lumières et du début du XIXe siècle, place ses indéniables capacités en fonction des mythes et des miroirs de la bourgeoisie française. La sécurité des lignes, la prédominance du dessin austère, la finition de la surface picturale sont présentes sur ce tableau – de petit format - très semblable à d'autres créations d’Ingres comme Madame Rivière (musée du Louvre) ou Portrait du comte Nikolaï Gouriev, (musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg). Alors que le premier plan est réservé pour le visage du sujet, le fils aîné du roi Luis Philippe qui a obtenu le titre de duc d'Orléans en 1830, le paysage devient une formulation emblématique des racines aristocratiques dans lequel le jeune se reflète. Les références du Canal d'Orléans, construit en 1686 afin de relier la Loire et la Seine, se complémentent  avec des représentations symboliques du Gâtinais rocheux et de la forêt de Beauce, patrimoines de la famille royale.

En plus des pièces du XIXe siècle, les plus nombreuses et qualitatives de la salle, un noyau véritablement insolite est formé par les œuvres d'artistes provenant de l'école dite de Barbizon, avec celles de Camille Corot, Théodore Rousseau, Diaz de la Peña, Daubigny ou Charles Emile Jacques qui ont offert une nouvelle interprétation du paysagisme au milieu de ce siècle. Cet ensemble est composé d'une vingtaine de pièces, Le vieux pont de Nantes, de Camille Corot, peint vers 1855. Une œuvre mature dans laquelle Corot intègre ses recherches d'une image de la nature créée face à elle et non pas basée sur la rigidité académique ou les modèles néo-classiques. Alors que la présence de la machine et du transport par chemin de fer dans la campagne française avance, Corot créé des atmosphères vaporeuses telles que celles du tableau où une femme – vêtue en paysanne - apparaît dans le milieu naturel. Le solide dessin du pont, composé de trois arches massives, constitue certainement la raison de cet ouvrage, exposé à l'École des Beaux-arts en 1875 et catalogué par A. Robaut en 1905. Le Musée du Louvre conserve un paysage de taille similaire, de 1868 à 1870, recueillant une vision différente du même motif.