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La Messe Cubaine de José María Vitier
Par Roberto Méndez Martínez Traduit par Alain de Cullant
José María Vitier unit l’office religieux latin avec des composants de la musique populaire cubaine.
Illustration par : Sandra Delgado

Durant le mois de décembre, le compositeur José María Vitier (La Havane, 1954) a réalisé une tournée dans les provinces orientales du pays : las Tunas, Bayamo, Santiago de Cuba et Camagüey afin de présenter en concert sa Misa cubana a la Virgen de la Caridad del Cobre, coïncidant avec la fin des festivités pour le 400e anniversaire de la découverte de l'image de cette invocation de la Vierge brune flottant sur les eaux de la baie de Nipe.

Cette Messe avait eu sa première dans la cathédrale de La Havane le 8 décembre 1996, lors de la fête catholique de l’Immaculée Conception et, l'année suivante au mois d'octobre, elle a été enregistrée lors d'un concert dans la Sala Nezahualcotl de l'Université Nationale Autonome du Mexique et diffusée par la maison discographique Egrem. En cette occasion le maestro avait adressé quelques mots au public qui terminaient ainsi : « le canoë des trois Juan est une jolie allégorie de notre île, toujours menacée, mais toujours gracieuse et heureuse, posée sur une mer que la Vierge apaise ».

Je me souviens, quant à la première de cette monumentale partition, il y a eu, au moins dans certains cercles, diverses discussions sur la pertinence de composer une messe catholique car, selon certains, ceci manquait d’une tradition authentique parmi nous, même si la qualité de l’œuvre et sa rapide acceptation par un public assez large, a dissipé rapidement les préjugés.

Il est indéniable qu’il n’y a pas eu une véritable tradition du chant grégorien ou de la polyphonie religieuse à Cuba. Les congrégations monastiques qui gardaient le chant liturgique officiel de l'église, les bénédictins, les trappistes ou les cisterciens, n’ont pas réussi à s’installer dans nos alentours. Le clergé séculaire ou régulier qui s’est établi au XVIIe et XVIIIe siècles ici connaissait l'élémentaire de leur mission mais allait rarement au-delà de chanter quelques latines lors des grands fêtes en s’accompagnant de divers instruments, sans trop d'apparat si nous nous en tenons à la plainte de l'historien José María de la Torre qui, en 1857, écrit : « les premières nouvelles que nous avons de la musique dans l'île sont très défavorables, il suffit de savoir que les Noirs chantent dans les églises et que parmi les instruments apparaît le güiro ».

Esteban Salas (1725-1803), maître de chapelle de la cathédrale de Santiago de Cuba, est venu mettre un terme à cet orphelinat. Connaisseur non seulement du cantus firmus et de la tradition polyphonique mais aussi des découvertes musicales de son temps, que ce soit le classicisme de la musique symphonique de Haydn ou la virtuosité vocale de l'école napolitaine de Porpora et Pergolèse, il a réalisé un grand travail comme compositeur et pédagogue. Même s’il ne comptait que quelques interprètes, mal formés et à peine rémunérés, il leur a composé des messes, des cantates ou des chants de Noël, où la tradition liturgique se mêlait avec l'élément populaire hispanique et un autre accent qui semblait dériver d'une naissante couleur créole. Alejo Carpentier l'appelait « le classique de la musique cubaine ».

Le maestro n'a eu aucun successeurs de sa stature, mais les recherches faites il y a quelques années par la musicologue Miriam Escudero, dans l’église havanaise de la Merced, nous ont apporté les nouvelles du savoir-faire de Cayetano Pagueras et d'autres auteurs qui ont alimenté la musique religieuse insulaire avec des créations de qualité variable.

Une sorte de cour est venue avec le romantisme. Les créateurs, généralement enclins au libéralisme et éloignés de la religion, pouvaient inclure une messe, un requiem et un Stabat Mater dans leur répertoire, non pas pour des raisons de spiritualité, mais parce qu’ils s’agissaient de genres aussi communs que la sonate ou la symphonie. Dans la production d’un Ignacio Cervantes ou d’un José White une musique sacrée pesait très peu, dans d'autres cas comme celui de Laureano Fuentes, la présence des œuvres liturgiques est plus importante, mais celles-ci sont pratiquement méconnues.

Un fait intéressant, au XXe siècle, lorsque l’intellectualité semble plus éloignée de l'égide religieuse, cette musique a eu un essor progressif dans le pays. Certaines congrégations cherchaient l’appui de musiciens bien formés pour donner une solennité à leurs célébrations. Ainsi, le Catalan Félix Rafols, ancien élève de D’Indy dans la Schola Cantorum de Paris, établi à Camagüey, reçoit le soutien des pères Carmélites de l'église de la Merced et celui des Piaristes du Sacré-cœur afin d’étrenner certaines de ses ambitieuses partitions. Les Dominicains ne sont pas rester en arrière, le 23 novembre 1924 ils ont engagé l'Orchestre Philharmonique de La Havane, sous la direction de Pedro Sanjuán, pour la célébration de la messe en l'honneur de Sainte Cécile dans l'église paroissiale du Vedado. Ce même chef d’orchestre, deux ans plus tard, s’est chargé de la première de l'oratorio San Francisco du père Hartmann, dans le temple dédiée à ce saint dans la Vieille Havane, avec le soutien de plusieurs solistes et de plusieurs chorales de la ville.

Progressivement, les compositeurs qui émergent, même s’ils ne semblent pas attirés par les formes traditionnelles de la musique religieuse, sont intéressés par les structures libres des chants de Noël, qui cesseront d'être catalans ou basques pour devenir cubains dans les créations de Carlo Borbolla, Harold Gramatges, Gisela Hernández et Olga de Blanck.

La révolution dans cette musique arrive dans les années 60 avec l’application de la réforme liturgique du Concile Vatican II, dans lequel on demande que tous les fidèles participent au chant à la messe, que ce ne soit plus le patrimoine exclusif du chœur, de même l’orgue perd sa condition d’instrument privilégié et on admet des instruments créoles et électroniques dans les églises.

Le maestro Rodrigo Prats a accepté le défi et il a composé sa Misa cantada, mais les noms des auteurs créant une nouvelle musique au rythme du son, de la habanera, du boléro ou du danzón, sont peu connus hors des temples : Perla Moré, Roger Hernández, Orlando Rodriguez, Rogelio Zelada. Leurs œuvres, conservées dans la mémoire des fidèles, rarement enregistrées dans de bonnes conditions, ont résisté à plusieurs décennies de diffusion dominicale. Non seulement elles sont chantées à Cuba mais elles nourrissent la mémoire et la nostalgie des cubains qui ont émigré sous d’autres latitudes. Le travail des simples amateurs, ayant davantage de ferveur et de bonne volonté que de connaissance, semblait s’imposer, au moins durant un certain temps, sur celui des compositeurs professionnels.

Si la Misa cubana de José María Vitier a eu du succès, cela se doit au fait qu'il a cherché à briser ces frontières. En elle se mêlent les mélodies et les rythmes les plus contagieux de la musique populaire traditionnelle avec des façons et des expressions venant de la musique liturgique traditionnelle d’Europe et d’Amérique.

L'œuvre, structurée en 13 parties, compte les sections principales du canon eucharistique, selon la liturgie approuvée par le Concile de Trente : Kyrie eleison-Gloria-Sanctus-Agnus dei, auxquels s'ajoutent les prières catholiques traditionnelles : Te Deum, Ave Maria et Salve. La composition est complétée par la mise en musique du dizain Déjame tomar asiento, pris dans le recueil Nuestra Señora del Mar du poète Emilio Ballagas, servant d'introduction et de dédicace à l'ensemble, et avec les pièces Misteriosa transparencia et Plegaria a la Virgen, les deux avec des paroles de Silvia Hernández Rivero.

Formé dans une famille de tradition chrétienne et à la fois musicale - nous ne devons pas oublier que son père, Cintio Vitier, jouait du violon dans l'église de los Carmelitas de Matanzas dans son adolescence et que Josefina Badía, sa grand-mère maternelle, était une importante professeur de musique et une pianiste accompagnatrice à La Havane au milieu du XXe siècle - José Maria réalise une synthèse très attractive dans cette partition : il unit l’office religieux latin, qui a eu une telle résonance dans la culture européenne occidentale, avec des composants de la musique populaire cubaine. Dans l’œuvre il y a des prières qui sont d'authentiques chansons troubadouresques, alors que l’un des passages, la Salve, respecte les plus stricts canons du danzón. Tout ceci est soutenu par une authentique dévotion religieuse, de caractère sentimental et un peu théâtral, empêchant que la Messe se convertisse en un simple exercice de conservatoire.

Le fait que près de quinze ans après sa première cette partition ait une telle acceptation du public démontre que ce n'était pas une création à court terme, mais un hommage magnifique et nécessaire à certaines racines de la culture nationale.