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Lesbia Vent Dumois : Je me sens comme les initiés
Par Estrella Díaz Traduit par Alain de Cullant
Le Prix National des Arts Plastiques 2019 a été décerné à la peintre, dessinatrice, sculptrice et pédagogue, Lesbia Vent Dumois.
Illustration par : Alain Kleinmann

Quand j'ai appris que le Prix National des Arts Plastiques a été décerné à Lesbia Vent Dumois, je me suis sentie heureuse : il y a longtemps qu’elle le méritait, et quand j'ai appris que le jury vous lui a décerné pour « les valeurs d'une création parlant avec le passé depuis l'évocation et la nostalgie, avec une exécution soignée et un lyrisme délicat », j'étais d’accord. Mais Lesbia est bien plus que ça.

Cette peintre, dessinatrice, sculptrice et pédagogue, née en 1932, est à admirer : son activité fiévreuse, peut-être, est le secret de sa jeunesse éternelle. Parlant tranquillement, ferme dans ses convictions et toujours aimable, Lesbia est une artiste engagée avec son temps : ce n’est pas par hasard qu’elle assume la direction de l'Association des Arts Plastiques de l'UNEAC (Union des Écrivains et Artistes de Cuba) ces dernières années, une institution à laquelle elle avoue se sentir « très liée », mais les débuts de cette créatrice ont été liés à la pédagogie et, de là, peut-être, lui vient cet air qui la maintient intacte.

Spécialement pour les lecteurs de La Jiribilla, nous offrons l'entrevue suivante qui fera partie d'un livre qui sera bientôt édité la maison d’édition Boloña, du Bureau de l'Historien. Donc, ce n'est qu'une avance.

« J'ai vécu à Santa Clara, même si je n'étais pas née là-bas, je m’y suis formée depuis l'école primaire, et mon intérêt a toujours été d'étudier l'architecture, mais à cette époque il n'y avait pas d'université à Las Villas, et mes parents ne possédaient pas de potentiel économique qui me permettrait de me maintenir à La Havane : ce n'est que dans la capitale que l’on pouvait étudier l'architecture.

Je viens d'une famille ouvrière du côté de mon père, et ma mère était couturière et femme au foyer, c'est-à-dire que nous n'atteignions même pas de la classe moyenne et que, par conséquent, l'architecture était quelque chose à laquelle je ne pouvais pas aspirer.

J'ai commencé à étudier dans l’École Normale des Instituteurs car, à cette époque à Cuba, c’était la carrière des pauvres. Mais j'ai continué à étudier au lycée parce que mon aspiration était, peut-être un jour, d'étudier l'architecture. J'ai fait l'école secondaire jusqu'à la quatrième année, et c'est alors que l'Université de Villas a été créée. À la fin de l’École Normale des Instituteurs et d’une période dans l'École des Arts Plastiques de Santa Clara (le soir), j'ai commencé à enseigner dans ce qui serait aujourd'hui l'enseignement secondaire qui, à cette époque, était l'école secondaire, mais toujours liée aux arts plastiques.

L'enseignement s'apprend, parce que le professeur doit constamment se préparer, et cette connaissance n'est pas seulement de la transmettre, mais elle sert aussi pour ta propre formation.

Dans le cas de l'enseignement des arts plastiques, il faut s'identifier à d'autres créateurs qui sont égaux ou même meilleurs que vous. Le contact avec ces personnes, avec cette autre œuvre générée depuis d'autres points de vue, nourrit ta propre œuvre. C'est un donné reçu : l'enseignement est ceci, assimiler de l'autre et d'offrir. C'est mon concept de pédagogie.

Dans les arts plastiques, il y a de la pratique, mais il y a beaucoup de comportements éthiques. De nombreuses personnes qui continuent à me rendre visite et qui se considèrent mes amis parce que j'ai été leur professeur ou parce que, tout simplement, un jour, ils sont venus me demander quelque chose et je ne leur ai rien caché. C'est aussi une autre condition du métier de professeur : on ne perd jamais en enseignant ».

Vous avez suivi les cours du soir simultanément ?

Oui, avec le secondaire de base. Cette école des arts plastiques venait d'être fondée et j'étais en septième année.

Qu'en est-il des rudiments ?

Grâce à ma famille : ma mère dessinait très bien et mon père était un excellent ébéniste, Je l’ai vu tracer pour faire des sculptures et des meubles ; ma mère brodait également, ce qui implique une grande dextérité manuelle. Je pense que c'était la première influence.

Ensuite il y a celle que j'ai reçue à l'école des arts plastiques de Santa Clara, qui avait un corps professoral qui ne se faisait pas payer, fonctionnant comme un patronage ; une grande partie des professeurs venaient de La Havane, et un pasteur d'une église méthodiste leur donnait l'espace. En l'honneur à la vérité, les premiers étudiants étaient ceux qui avaient une certaine solvabilité économique.

A cette école se trouvaient les sculpteurs Armando Fernández et Rolando Gutiérrez « Varon », qui n'est plus à Cuba, Carmelo González et Antonio Alejo, qui enseignait l'histoire de l'art. Ils avaient tous des finances restreintes, les élèves disaient aux professeurs : « Venez à la maison, ma mère à fait des gâteaux, ou pour regarder la télévision ou pour écouter de la musique ». C’est ainsi que le cercle s'est rétréci. Cela a contribué à une proximité qui a conduit à l'information, car nous avons été informés de ce qui se générait à La Havane, parce que pas grand-chose n'était fait dans la province.

Par exemple, la première exposition que j'ai vue, avec des œuvres importantes, a été l'Exposition des Missions Culturelles dans laquelle Julio García Espinosa a joué un rôle très important, tout comme Carmelo qui, plus tard, a été mon compagnon dans la vie. Au début des années 1950, ils ont préparé plusieurs expositions dans la bibliothèque de Santa Clara. Dans cette bibliothèque j'ai vu pour la première fois l’œuvre d'Arche et de Victor Manuel. Une découverte !

Comment a été cette rencontre ?

J'ai d'abord tissé des liens avec des gens qui, tout au long de ma vie, m’ont été très proches : je me suis approchée d'Eduardo Abela ; je me souviens que mon premier voyage à La Havane, je l'ai fait pour voir une exposition personnelle d’Abela car j’étais fascinée par ce monde qui était entre le rêve et le surréel. J'ai vu les premières peintures du vieux Abela dans une petite galerie appelée Cisneros, propriété d'un Vénézuélien, dans la rue 8. Carmelo, par exemple, nous disait : « Ce serait bien si vous alliez voir une exposition de gravures japonaises qui se trouve au Musée ». Mais, comme il n'avait pas d'argent pour voir toutes les expositions, il nous emmenait les catalogues et nous en discutions en classe.

Qu'est-ce qu'Abela vous a transmis lorsque vous étiez face à son œuvre ?

J'ai d'abord découvert un univers ; quand vous êtes à l'école, vous pensez que vous devriez peindre comme les autres déjà consacrés et, tout à coup, j'ai réalisé que l’on ne pouvait pas peindre comme les autres. J'ai remarqué qu'il y avait un monde imaginatif très fort, et la peinture m'a toujours impressionné.

Qu'en est-il de l'Académie des Arts de San Alejandro ?

Je le répète, j'ai étudié à l'École des Arts Plastiques de Santa Clara, mais les diplômés n'avaient pas le même niveau que ceux de San Alejandro, qui était l'École Nationale des Beaux-arts, même si nous avions étudié les mêmes matières.

Je suis diplômée de la spécialité de la peinture, puis je me suis inscrite en dessin et sculpture, même si je n'ai pas fait beaucoup de sculpture. Mon empressement venait du fait que j'ai commencé à graver avec Carmelo, qui nous a enseigné cette spécialité, qui n'était pas dans le programme d'études. Je suis venue à San Alejandro après une visite, mais je n'ai jamais étudié là-bas. Quand je venais à La Havane, il était obligatoire de passer par la rue Rayo, qui était l'endroit où était l'école, ne serait-ce que pour voir l’édifice : cet endroit était le sommet pour nous, la Mecque, le rêve.

Carmelo González ?

C’est une partie de ma vie et de ma formation. Nous étions un groupe très cohérent et, malheureusement, trois des membres sont déjà décédés, Celestino García, qui a plus tard dirigé l'École des Arts Plastiques de Cienfuegos, Osvaldo Cabrera del Valle, qui est mort ici à La Havane et qui était un graveur et céramiste de l'atelier d'Amelia Pelez, et de Jorge López, qui s'est dédié au dessin architectural. Il y avait aussi José Vila, qui était lié à la construction et n'a pas suivi le chemin de l'art.

Ce groupe avait beaucoup d'intérêt et d'avidité de connaissances. Alejo a commencé à nous donner l'histoire de l'art à l'inverse des plans ; Carmelo nous a expliqué le dessin et nous donnait des cours de gravure hors et dans la salle de classe, nous faisions le travail des cours et, ensuite, nous réalisions d’autres techniques qui n'étaient pas données à l'école. J'ai fait de la gravure sur métal, alors qu’à Santa Clara elle n'a pas été donnée, et j'ai fait de la gravure sur bois – la xylographie est ce que j'aime le plus faire -. En ce sens, j'ai eu beaucoup de chance.

Je suis arrivée à La Havane et je suis allée à San Alejandro, car Carmelo avait obtenu une place ; c'est là que je me suis liée d'amitié avec Umberto Peña, qui était alors un élève de Carmelo, avec César Masola, qui était aussi un des dirigeants de l'Association des Étudiants de San Alejandro : Je suis allée là-bas pour regarder, mais je n'ai jamais travaillé à l'académie ou reçu des cours.

Personnellement, la proximité de Carmelo a été très bénéfique ; d'abord parce que si je connais quelque chose sur les techniques, je le dois à celui qui m'a appris à dessiner, mais cela ne m'a pas influencé dans la forme. J'ai toujours fait mon truc et fraternisé ; je suis une personne qui aime parler avec les gens, mais il y a des créateurs qui n’aiment pas ou qu’ont les voit quand ils peignent.  Honnêtement, ça ne me dérange pas.

Nous avons travaillé ensemble dans le même atelier : je me tenais toujours près d'une fenêtre et je voyais même les gens qui nous regardaient de dehors ! Lui, non, il travaillait ailleurs car il avait besoin de solitude. Je me souviens lui avoir demandé comment je vais ? Comment puis-je donner une solution à ceci ? Mais il ne m'a jamais dit comment le faire, c'est-à-dire, nous n'avons jamais parlé. Si on analyse mon œuvre, on peut voir que, formellement, je grave à ma façon et lui d’une autre. Nous n'avons aucune influence directe. Mon influence est seulement sur la technique.

Carmelo m'a mis en contact avec un métier, avec la pratique de divers genres artistiques ; il n'a jamais gardé un secret professionnel pour moi. Tout ce qui est la grammaire de l'art, c'est-à-dire la connaissance technique, je lui dois et je l’en remercie. Le travail artistique n'est pas aussi personnel qu'on le croit parfois.

Je pense que la vie et l’œuvre de Carmelo sont peu étudiées...

Cuba est un pays de peu de mémoire. Je vais passer par beaucoup maintenant dans mon travail et je dis : je dois avoir des archives, car là où il n'y a pas d’archives, il n'y a pas de mémoire. Mais parfois, il y a des archives et on ne les fouille pas. C'est la triste vérité, et il y a beaucoup de gens qui se perdent dans le chemin.

Par exemple, je pense qu'Armando Posse n'a pas la reconnaissance qu'il devrait, parce qu'il était l'une des personnes qui ont poussé la graphique cubaine ; c’est impardonnable qu'un élève de l'enseignement supérieur ne connaisse pas Posse et ne sache pas quel genre d’œuvre il a fait, ni pourquoi il a gravé le métal, ou comment il a quitté l'orfèvrerie pour se consacrer à la gravure. Je suis surprise, et ce sont des lacunes inquiétantes car, parfois, dans l'empressement de l'expérimentation, on oublie l'histoire ou on la méconnaît, ce qui est encore pire. C'est l'obligation d'un artiste de tout savoir et ensuite de choisir ce qui convient le mieux à sa proposition et à ses intérêts.

La gravure a été votre passion

Et ma constante. Tout d'abord, parce que je pense que c'est une démonstration qui vous permet de vous exprimer avec beaucoup de dévouement. Si vous regardez attentivement, vous remarquerez que les graveurs arrivent plus tôt à avoir une personnalité qui leur est propre - je ne sais pas si c'est dû à l'application de la technique - il est plus difficile d'avoir une personnalité picturale que d'avoir une personnalité graphique. Je ne sais pas pourquoi cela arrive si les deux mains sont directement impliquées, mais c’est ainsi.

L’origine multiple d'origine, pensez-vous qu'il est aussi important que la peinture ?

Je pense que oui parce qu'il y a la main. Une reproduction n'est pas un original multiple car elle se fait par une procédure mécanique. Réfléchissons à ce que je fais : j'ai du bois et je fais de la lithographie, ce que j'ai fait peu, mais je le fait – car j'ai étudié à Prague et c'est une technique assez difficile, c’est le dessin : l'art de la gravure est fait pas l’acide quand vous le mettez sur la pierre -. Si vous obtenez des impressions de cet original, ils sont aussi originaux que le premier car vous devez encrer et le refaire et répéter le processus.

C'est pourquoi il est appelé original multiple. Je pense que le terme a commencé à se déformer avec les sculpteurs ou ceux qui font des incursions dans d'autres moyens. La première personne que j'ai entendue parler de ce terme a été Julio Le Parc, au Mexique ; il m'a dit que je devrais aller au Musée d'Art Contemporain International Rufino Tamayo pour prendre « l'un de ses multiples originaux ». Je lui ai demandé de m'emmener, car à l'époque il dirigeait le département des Arts Plastiques de la Casa de las Américas et j'étais intéressée de savoir comment ils cataloguaient la collection. C'était une pièce que Julio faisait - seulement dix œuvres de la même - et il les énumère. Il s'agit d'une série multiple original, il devait les signer et les reconnaître : c'est le premier qu’il a fait, c'est le nombre zéro de dix et, surtout, il devait les contrôler. Qu'en est-il de la gravure ? Il y a des graveurs qui ne les numérotent pas et de ils mettent à toutes « essai de l'artiste ». Mais, l’essai de l'artiste est celle que tu transformes, celle que tu changes, celle que tu regardes pour la première fois et tu dis « je dois faire une telle chose car que je n'aime pas ça ». Et tu les gardes. C'est la vraie preuve de l'artiste, elle est tienne ou tu la laisses dans l'atelier où tu travailles.

Cet essai de l’artiste a-t-il plus de valeur ?

Il a plus de valeur pour les collectionneurs, qui sont ceux qui leur donnent la valeur : le marché est celui qui donne la valeur. Un collectionneur dit « Je préfère l’essai de l'artiste, même si ce n'est pas le définitif » parce que c'est la première œuvre faite par le créateur et elle vaut plus. Je veux dire, c'est le marché qui catégorise l’œuvre multiple et détermine que les autres valent moins, pourquoi ? Parce qu'ils ont la première qui est sorti de vos mains, celle que vous avez transformée, dans lequel, au mieux, vous avez écrit quelque chose dessus pour spécifier ce que vous voulez changer.

Il serait impardonnable de ne pas mentionner le travail que vous avez réalisé dans la Casa de las Américas.

Ce furent 40 ans, et ce contact direct avec l'art latino-américain m'a servi pour ma vie et pour mon œuvre ; il est très différent de regarder une œuvre d'Antonio Berni placée sur un mur, de la toucher et de voir comment elle est faite ou, par exemple, de lui écrire directement pour lui demander où elle a été imprimée, pourquoi elle a ce relief. Tout cela ne me sert pas seulement à classer, mais à faire mon propre travail. En contactant Roberto Matta, en lui parlant, en le regardant travailler – car Matta faisait les dessins dans la Casa de las Américas devant tout le monde, il préparait des sérigraphies à imprimer, il parlait aux élèves, et l'un d'eux était intéressé ; tout cela me nourrissait de deux façons : culturellement et professionnellement.

Quarante ans dans la Casa de las Américas et maintenant vous travaillez dans le département des Arts Plastiques de l'UNEAC, c'est-à-dire que vous avez consacré et dédié beaucoup de temps à l'institutionnalité, est-ce que cela en vaut la peine ?

Cela me vole tout le temps, mais j'ai l'impression que c'est une responsabilité sociale que j'ai. Je viens d'une génération au cours de laquelle tout le monde a été appelé à participer, et j'ai maintenu ce vice.  C’est vrai que cela prend ton temps et tu dois le chercher et le trouver désespérément. Je veux dire, je travaille la nuit et je profite beaucoup des fins de semaines. On a toujours le temps pour faire quelque chose.

Il y a quelque temps, lors d’une conversation avec le maître Alfredo Sosabravo, il m'a dit que vous étiez celle qui l'a introduit à la gravure.

C'est vrai. Et c'est un excellent graveur et un exemple d'une personne qui a arrêté de graver. Je lui ai dit « Sosa, pourquoi tu ne graves pas, si tu peux partager ton monde avec la peinture et la poterie ? » Il a un sens qui est dans l'humour et il le maintient depuis la gravure. Je l’ai surtout orienté vers la gravure en couleur, qui est très compliqué parce que vous avez besoin de faire de nombreuses pièces, ou, dans une seule, utiliser beaucoup de couleurs. Vous devez également penser à la pièce avant et savoir comment mélanger les couleurs pour, dans le même processus, imprimer deux ou trois couleurs. La gravure a beaucoup de surprise et, par conséquent, vous devez constamment analyser pour anticiper le résultat.

Comment voyez-vous les arts visuels dans la Cuba d'aujourd'hui ?

Il y a tout. Les créateurs qui ont déjà une connaissance, une tradition, un concept se maintiennent – je pense que depuis le triomphe de la Révolution à aujourd'hui, il y a des membres qui se maintiennent -. Il y a ceux qui se sont incorporés dans d'autres manifestations et il y a une nouvelle génération, jeune, qui travaille dans tous les sens et avec tous les moyens. Dans certains cas, il me semble qu'ils sont un peu désespérés d'y arriver. On n’obtient pas l’art en courant.

Il y a aussi une grande génération - Cuba est l'un des pays qui compte une très grande génération d'artistes - et il y a beaucoup de jeunes qui travaillent sur ce que nous appelons les nouveaux médias, qui sont aussi un peu expérimentaux. Il y a un réveil pour la graphique, et j'ai l'impression qu'il y a eu un marasme dans le dessin, bien qu'il y a des gens qui essaient de le relever.

À mesure que la société évolue, l'art doit changer. Si nous sommes plus mondialisés, l'art sera plus mondialisé. Être collé à la terre ne peut pas être perdu, les racines ne sont pas perdues, mais c’est dans la forme qu’il faut être plus contemporain.

Si Cuba - aussi dans sa société, dans son économie, dans son système - est en expansion, nous ne pouvons pas demander à l'art de « s'enraciner ». Je suis plus préoccupée par ceux qui pensent que les modes artistiques sont de l'art. La mode n'est pas de l'art ; les modes passent. Les modes peuvent vous aider à vous insérer dans un moment, et elles peuvent également vous en dégager avec la même vitesse.

Certaines personnes deviennent folles si elles ne sont pas considérées comme « contemporaines » ou si elles sont en dehors du monde international, on peut peut-être se situer, mais sans laisser des racines dans le pays. Je crois, même si beaucoup de gens n’aiment pas ça, que Cuba est un pays très politisé. Tout ici est lié, et même quand vous dites que vous n'êtes pas un politicien, vous l'êtes déjà ! L'artiste doit se préoccuper que toute son œuvre ne quitte pas cette île, mais que quelque chose reste ici. Il y a beaucoup d’œuvres qui sortent et nous ne savons pas si cela va établir des lignes directrices pour l'avenir, car l'art est cyclique.

Mais le collectionnisme institutionnel permettrait d'éviter cette situation...

Oui, mais aucun fonds financier n'est créé pour cela. Toutes les institutions ne peuvent pas acheter, car il n'a pas encore été établi quel pourcentage de votre budget peut être alloué pour collectionner des œuvres d'art.

À l'heure actuelle, le Conseil National des Arts Plastiques a un projet - qui a été grandement amplifié – pour acheter des œuvres à collectionner. Mais, malheureusement, toutes les institutions n'ont pas un budget pour collectionner. Et, d'autre part, les artistes doivent aussi penser que s'ils veulent se maintenir dans une collection, ils ne peuvent pas penser que la valeur d'une œuvre que vous avez vendue est votre valeur réelle, car, parfois, les prix sont si élevés que les institutions ne peuvent pas acheter non plus. Il y a tout là-dedans : il y a ceux qui en font don pour être dans une collection et dire « Je suis intéressé à y être et je donne l'œuvre », même je ne prétends pas que les artistes donnent leur œuvre, parce que l'artiste vit de son art.

Cuba est-elle vraiment insérée dans les importants circuits de l'art contemporain ?

Je pense que Cuba est appréciée pour l'étincelle et l’avidité des artistes, mais, en tant que mouvement, honnêtement, je ne pense pas que nous sommes insérés.

Il y a certains artistes qui se sont insérés ; il y a un groupe de photographes - on ne parle pas beaucoup du thème - qui sont reconnus dans certains secteurs promouvant cette expression.

Malheureusement, ce phénomène est toujours lié au marché car, pour que vous vous insériez dans l'art international, sur quoi les gens comptent-ils ? Généralement ils ne vous le disent pas, regardez la collection Moma afin que vous sachiez les artistes qui y sont insérés. Je sais qu'il y a José Bedia, mais les gens disent « il faut voir Artprice - qui est le catalogue du marché pour voir ceux qui sont insérés ». Une chose est le marché et l'autre est l'insertion créative.

Cuba est à la mode, ceci peut-il être un risque pour l’art ?

C'est toujours un risque. Il me semble que notre secteur, celui de la vérité, l'a pris – je me trompe peut-être et je suis superficielle - assez calmement. Je n'ai pas vu de désespérance pour être à la mode.

Nous savons que notre marché naturel est les États-Unis : cela ne peut pas être nié. Je pense à Mariano Rodríguez, où allait-il ? Il allait à New York. René Portocarrero n'est pas sorti beaucoup, mais où a-t-il vendu ? À New York. Où est allé Cundo Bermúdez ? Aux États-Unis. C'est le marché le plus proche et où nous sommes les plus connus. Nous n'avons pas accès aux grands musées européens et, bien sûr, les jeunes générations veulent entrer sur ce marché. Et la logique indique que c'est là que vous devez aller.

Comment imaginez-vous l'art cubain en un siècle ?

Je ne peux pas l'imaginer, entre autres choses, car l'art a beaucoup changé. On dit que ce qui a proposé le changement a été la génération des années quatre-vingt, mais le changement dans les années quatre-vingt était dans la façon de le montrer, parce que les expressions étaient, plus ou moins, les mêmes.

Flavio Garciandía a continué à peindre, ce qui, au mieux, a soutenu l’œuvre. Fors a continué à faire des objets et les a placés dans une boîte - qui est celle étant dans le musée -, et Bedia a commencé à peindre sur les murs au lieu du tissu. Je veux dire, ils ont changé leur façon de le montrer.

Puis la génération des années 90 est venue, faisant un autre apport, et en un très court laps de temps, nous allons commencer à parler de la génération de 2000, qui a déjà commencé à proposer et à apporter des changements. C'est un moment de coexistence de toutes les expressions, et je pense que c'est très bon.

La génération des années 70 est toujours active, celle qui a émergé des écoles d'art, après le triomphe de 59. Cette génération est toujours en concurrence et se renouvelle constamment.

C'est vrai, et c'est intéressant parce qu'à la fin des années 80, la génération des années 40 coexistait ; Mariano, par exemple, faisait des œuvres avec celle des années 70, qui étaient composée de diplômés récents, puis est venu la génération des années 80 qui est sortie de l'Institut Supérieur d'Art, ISA. Ils vivaient tous à la même époque, dans le même arc temporel : l'art est la continuité.

C’est peut-être un jugement subjectif, mais j'ai l'impression que les jeunes ont tendance à trop nier

Il y a beaucoup une grande charge de vanité, mais il y a aussi l'arrogance. On me dit que c'est caractéristique de la jeunesse. Peut-être. Mais je constate que les débats n'ont pas lieu au niveau du travail ; pour eux, l’œuvre qu'ils font est intouchable. Il n'y a pas de débat, et cette position, cet enracinement, n'est pas bénéfique.

Qu'en est-il de la tendance à ne pas faire l’œuvre, mais de vendre le projet, c'est-à-dire chercher le financement et ensuite faire l’œuvre, ce phénomène a-t-il à voir avec le marché ?

Il a à voir avec le marché et a à voir avec un secteur de la création : ceux qui font l'art conceptuel ne font pas l'art, mais ils le pensent, le projettent et d'autres le réalisent.

Je respecte beaucoup de gens qui font de l'art conceptuel, entres eux il y a René Francisco et Ponjuan parce qu'ils font l'œuvre, l'exécutent... peut-être qu'ils ont un menuisier ou un forgeron, mais cela est nécessaire.

J'ai besoin d'un menuisier pour me construire un cadre, et ce cadre fait partie de mon travail car, quand je veux faire une épreuve, je dois sortir et chercher un bon ébéniste pour me faire un cadre rond. Ce qui se passe est que certains réalisant une œuvre ne la touche pas. Et je pense que c'est un peu absurde.

Il y a des artistes disant qu'ils ne travaillent pas pour le public. Je ne le comprends pas et je me demande : pour qui ils le font et pourquoi le montrent-t-ils ? Cette position est celle d'un hédonisme exagéré. Parfois, l'œuvre est tellement fermée, si exagérément concrète que vous ne trouvez pas un moyen d'y entrer pour faire partie de cette proposition qui, aussi, est un sentiment partagé, c'est le dialogue, et dans ce domaine le spectateur est une partie importante.

Quel est l’œuvre que vous n'avez pas faite et que vous rêvez de faire ?

Quelle question compliquée ! Je me sens comme les initiés : je suis en recherche. J'aimerais que l’œuvre soit faite pour être une continuation de ce que j'ai fait jusqu'à présent, mais qui, à son tour, soit plus nouvelle pour moi-même.

J'ai essayé d'être cohérent avec l’œuvre : d'abord parce que je me considère comme un peintre expressionniste - qui est le monde que j'aime recréer - j'aime travailler avec des éléments qui sont quotidiens et qui me lient au travail de ma maison, de ma famille : j'aime les choses manuelles, les travaux que je peux élaborer, construire et qui me rappellent le passé, même si elles ont la contemporanéité.