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Les peuples autochtones dans le cinéma et la vidéo : histoire et défis
Par Amanda Sánchez Vega Traduit par Alain de Cullant
Au XXIe siècle, les peuples indigènes poursuivent leurs luttes pour le droit à l’accès aux technologies de communication, à la création, à l’autoreprésentation et à la visibilité de leurs œuvres.
Illustration par : artistes cubains

Il est très courant pour ceux d’entre nous qui ont été attirés par le cinéma qui représente les peuples autochtones de trouver la catégorie « cinéma/vidéo indigène », largement utilisé dans les festivals de cinéma, les archives audiovisuelles, les articles journalistiques, la recherche universitaire et même dans le discours de certains cinéastes. Les œuvres incluses sous ce label sont très diverses car on l’utilise, indistinctement, pour identifier les films réalisés pour des sujets - individuels ou collectifs - auto identifiés comme indigènes et ceux axés sur eux, que le producteur de l’image appartient ou non à la culture représentée.

La Coordination Latino-américain du Cinéma et de la Communication des Peuples Indigènes (CLACPI) propose une ample définition articulant la nécessité de représentations respectueuses et engagées avec les peuples autochtones, la défense de leur propre voix et de leurs revendications :

Le cinéma et/ou la vidéo indigène comprennent des œuvres, et leurs réalisateurs et cinéastes, qui appliquent un engagement ferme à donner la parole et la vision dignes des connaissances, de la culture, des projets, des revendications, des réalisations et des luttes des peuples indigènes. Implicite est aussi l’idée que ce type de cinéma et de vidéo nécessite un haut degré de sensibilité et la participation active des personnes qui apparaissent à l’écran. En d’autres termes, le cinéma et la vidéo indigènes tentent d’utiliser cet outil puissant afin de promouvoir l’expression de soi et de renforcer le développement réel des peuples indigènes (dans Córdova, 2011 : 86).

D’autres organismes et festivals de cinéma ont des définitions plus fermées, comme le cas du ImagiNative Film + Media Arts Festival de Toronto, qui n’accepte seulement comme cinéma/vidéo indigène des œuvres dirigées, écrites ou produites par des cinéastes indigènes, quel que soit leur thème (Córdova, 2011).

La vérité est que sous ce terme, nous pouvons trouver aussi bien des documentaires ethnographiques que les films de fiction hollywoodiens récents et des vidéos de cinéastes qui font partie des peuples eux-mêmes. Les imaginaires construits autour des peuples indigènes dans ces films affectent - dans une plus ou moins grande mesure - la formation des opinions et des croyances des spectateurs. Malheureusement, les films qui atteignent les principaux circuits de distribution et d’exposition et qui sont donc les plus consommés sont généralement ceux qui légitiment et reproduisent des visions stéréotypées et occidentalisées du monde. La diversité des cultures originaires disparaît dans un tout homogénéisant qui répond au maintien du statu quo et convient aux structures de pouvoir du système mondial moderne. 

En 2009, le long métrage de fiction La teta asustada de la réalisatrice péruvienne Claudia Llosa a été présenté en première au Festival de Berlin. Le film a suscité une grande controverse parmi les critiques, certains l’ont loué, mais d’autres l’ont décrit comme un film raciste, malveillant et fonctionnel au projet néolibéral. Les critiques les plus radicales suggèrent que l’axe narratif dénature la culture quechua et montre au spectateur « les blancs sophistiqués » et une indigène « soumise et superstitieuse » (Ferman, 2011:151). Cependant, le film a remporté plusieurs prix (Ours d’Or du meilleur film au Festival de Berlin et Meilleur film de l’Association des Critiques de Cinéma du Québec) et des nominations internationales de grand prestige (Meilleur film en langue étrangère aux Oscars).

Cette reconnaissance est inversement proportionnelle à l’attention reçue par les cinéastes indigènes, qui sont souvent pleinement invisibles et se demandent même si leurs œuvres peuvent être considérées comme du cinéma. Des critiques et des chercheurs, en prenant les conventions cinématographiques occidentales comme référence pour l’analyse des audiovisuelles réalisées par les créateurs indigènes, questionnent la légitimité artistique de ces pratiques défiant parfois l'« ordre » culturel dominant et les normes de l’industrie du divertissement. Le vidéaste, journaliste wayuu et coordinateur du CLACPI, David Hernandez, commente :

Il n’est pas facile de soutenir un processus cohérent de cinéma et de communication autochtones, car si les peuples indigènes eux-mêmes ont réussi de précieuses avancées et victoires, il y a encore un manque d’intérêt et d’engagement de la part du reste de la société vers la création, la production, la diffusion et l’exposition des œuvres cinématographiques des peuples et des communautés indigènes. Ce que nous faisons est l’expression de notre diversité et de notre richesse culturelle, ce que nous faisons est un outil de démocratisation de la communication, de la défense et de la promotion des droits ; précisément ces outils de construction de l’inter culturalité et de la transformation sociale vitale dans toutes les sociétés (Córdova, Hernández et Huichaqueo, 2018)

Les formes de connaissance et de pensée qui réfutent la « rationalité moderne » sont diluées dans l’altérité, présentée comme un amalgame exotique et sauvage. Le cinéma, territoire colonisateur depuis l’origine, a construit un discours justifiant la supériorité blanche, la discrimination et le colonialisme, une tendance se voyant toujours de nos jours.

Depuis sa création, le cinéma a trouvé dans les peuples autochtones une source d’inspiration pour l’expansion des succès au box-office, les transformant en objets exotiques de consommation. Les productions de fiction régies par les paradigmes de la représentation du cinéma commercial ont été caractérisées par la diffusion d’une image de l’indigène qui se déplace entre deux clichés opposés. D’un côté se trouve l’idéalisation romantique et mystique du « différent » et de son monde. D’autre part, la dégradation qui le rend sauvage, hostile et barbare. C’est le cas du western, un genre qui, depuis ses débuts dans les années vingt jusqu’à nos jours, s’est concentré sur la tension entre le civilisé et le sauvage, montrant presque de façon permanente les peuples indigènes comme les « autres » primitifs qui entravent le développement.

D’autres représentations des peuples indigènes apparaissent de la main de l’anthropologie visuelle, une sous discipline ou une spécialité qui incorpore l’image en mouvement comme un outil de recherche important de la méthodologie ethnographique. Le matériel audiovisuel généré par les explorations anthropologiques, produit directement par le chercheur au cours de son travail sur le terrain, est orienté vers l’étude, la documentation et l’enregistrement des formes de vie de différents peuples ou groupes sociaux compris comme « d’autres réalités culturelles » externes et inconnues. 

Derrière les images des indigènes obtenues par le cinéma ethnographique, légitimé par les épistémologies occidentales comme un véhicule de connaissance fiable, s’établissent des relations de pouvoir asymétriques et hiérarchiques plaçant l’anthropologue dans une position privilégiée en lui permettant d’imposer, à travers ses vidéos et analyses, ses points de vues sur les sociétés qu’il étudie.

Lié à ce courant, il est possible de mettre en évidence le projet Through Navajo Eyes, réalisé par les anthropologues John Adair et Sol Worth, qui, en juin 1966, ont formé des Navajos de Palm Springs, Arizona, pour utiliser des caméras 16 mm. Les Navajos étaient libres de choisir des thèmes liés à leur vie quotidienne pour leurs films et d’éditer le matériel qu’ils montreraient à leurs formateurs. La comparaison des vidéos obtenues par les Navajos et les anthropologues a reconnu les différences entre leurs perceptions de l’espace-temps.

À travers les yeux navajos, les bases de tentatives postérieures ont été assissent - développées principalement en Amérique Latine - pour donner aux peuples indigènes la possibilité d’une autoreprésentation, mais ceci ne se consolidera pas dans la région avant les années 1980. Au cours des années soixante et soixante-dix, le nouveau cinéma latino-américain fait irruption sur la scène cinématographique internationale avec un corpus d’œuvres très hétérogènes. Le nouveau cinéma se tourne vers le « condamné de la terre » et a trouvé dans les problèmes du ·tiers-monde », qui étaient soit cachés ou minimisés et stéréotypés par les films commerciaux, la matière première sur laquelle une tentative de décoloniser et de rompre avec les moules esthétiques et thématiques de l’industrie occidentale a été fondée. Cependant, à l’exception de certains films de Bolivie et du Mexique, l’image des peuples indigènes a continué dans la marginalité, ou ils ont été supposés comme un type de paysannerie et non pas comme des peuples culturellement différenciés. Les peuples indigènes n’ont participé non plus  directement aux tâches de la réalisation des films.

L’œuvre du Bolivien Jorge Sanjinés est une référence paradigmatique du nouveau cinéma latino-américain. Dans sa quête de construire un cinéma avec les gens, Sanjinés a fondé le groupe Ukamau depuis lequel il donne aux peuples indigènes un rôle de premier plan dans ses films, rompant ainsi avec une tradition cinématographique qui les a maintenus à la périphérie des histoires, relégués à des personnages secondaires ou à de simples paysages dans les histoires de personnages blancs. En 1969, avec Ukamau, Sanjinés dénonce les campagnes de contrôle des naissances menées par les « Corps de la Paix » étasuniens parmi les indigènes boliviens dans le film Yawar Mallku (Le sang du condor), dont l’impact a influencé l’expulsion du groupe étranger du pays (Vilanova, 2012-2013). Cependant, à ces avancées, le chercheur péruvien Isacc León Frías explique que le groupe « ne suit pas entièrement la visualisation qui renforce la figure des indigènes et de son espace géographique et qu’il élève son image avec l’impulsion plastique des représentations des indigènes dans une attitude réticente et virile » (León, 2014 : 231).

Au cours des années 1980, l’utilisation de la vidéo a considérablement réduit les coûts de production pour faire un film. La massification de son utilisation par différents secteurs sociaux a permis l’émergence de diverses organisations et projets qui, sur la base du potentiel de cette technologie, proposent d’ouvrir des espaces d’expression audiovisuelle pour les communautés indigènes qui bataillent avec les stéréotypes diffusés par les médias conventionnels. Le mode de production audiovisuelle dit interactif était basé sur des modèles collaboratifs qui ont fait participer les sujets filmés à la réalisation. Les anthropologues ont cédé les caméras aux indigènes afin qu’ils jouent un rôle actif dans la construction de leur propre image.

En 1987, au Brésil, dans le Centro de Trabalho Indigenista (CTI), apparaît l’organisation Video nas Aldeias (Vidéo dans les Villages), créée par le cinéaste et activiste Vicent Carelli. Son objectif a été, depuis plus de 25 ans, de soutenir les luttes politiques et culturelles des peuples originaires par le biais de la vidéo collaborative et communautaire. Des réalisateurs yanomani, xavantes, panarás, guaranis, kanoés, etc., ont réussi à fusionner l’oralité, leur forme traditionnelle de transmission du savoir, avec des pratiques audiovisuelles servant d’outil pour les luttes pour la réalisation de leurs droits fondamentaux. De plus, à travers les ateliers, on analyse les documents d’archives qui recueillent les événements passés enregistrés par des personnes extérieures à la communauté pour conter leurs propres versions de l’histoire. D’après le chercheur Gastón Carreño :

L’expérience du projet Video nas Aldeias a montré que les enregistrements vidéo sont utilisés par les peuples autochtones dans deux directions complémentaires : 1. Pour préserver les manifestations culturelles typiques de chaque groupe, en sélectionnant celles qu’ils souhaitent transmettre aux générations futures et diffuser entre les villages de différents peuples ; 2. Pour témoigner et divulguer les mesures prises par chaque communauté pour recouvrer ses droits territoriaux et établir ses revendications (Carreño, 2007 : 68).

D’autres expériences similaires sont fondées au Mexique, où l’organisation non gouvernementale Ojo de Agua Comunicación, fondée en 1998, oriente ses actions pour offrir des ateliers de vidéo communautaires et à l’organisation d’échantillons et de festivals pour leur diffusion.

Ces initiatives démontrent la capacité des peuples indigènes de s’approprier les technologies audiovisuelles pour la construction de leur esthétique, de leurs propres langues et récits, qui se nourrissent de la richesse de leurs coutumes, de leurs langues, de leurs visions du monde et de leurs connaissances. En prenant le contrôle de la construction de leur image à travers leurs propres yeux et voix, les peuples indigènes assument, depuis le cinéma et la vidéo, une position politique critique au nom de l’autodétermination et contre l’occidentalisation des cultures originaires.

Le cinéaste kichwa Alberto Muenala explique :

Nous avons été condamnés au silence, mais ils n’ont jamais réussi à nous faire taire... Notre culture a été étudiée comme folklore, ils disent que nous parlons des dialectes et non des langues, que nous faisons de l’artisanat et non de l’art, ils nous ont considérés comme des citoyens de seconde classe pour être indiens, d’où l’importance de l’utilisation d’un nouveau langage cinématographique parvenant à corriger cette erreur et d’autres (Muenala, 1995 : 34).

En 1992, lors des mobilisations pour le cinquième centenaire de la conquête de l’Amérique, Muenala réalise le documentaire Allpamanta, Causaymanta, Jatarishun (Pour la terre, pour la vie, levons-nous). Il a filmé des représentants de 148 communautés regroupées dans l’Organisation des Peuples Indigènes de Pastaza (OPIP) lors d’un parcours de 500 kilomètres, pendant 45 jours, depuis la forêt amazonienne jusqu’à Quito. La mobilisation avait deux objectifs : la revendication des droits territoriaux et la réforme constitutionnelle en faveur de la plurinationalité. Les mobilisés ont réussi à faire en sorte que le président de l’Équateur de l’époque, Rodrigo Borja, accorde la propriété d’une partie des terres revendiquées, une réalisation qui a favorisé la consolidation du mouvement indigène dans le pays. « Ce documentaire n’est pas seulement le premier film sur le mouvement indigène réalisé par un cinéaste indigène, mais il est l’une des premières œuvres remettant en question la colonisation culturelle et l’eurocentrisme » (Alverar et León, 2009 : 109).

Les espaces ont proliféré à partir des années 1990 pour exposer et diffuser de tels films et contrer les circuits de communication hégémonique. Parmi les différents ateliers nationaux et régionaux de formation cinématographique pour les vidéastes/cinéastes indigènes affiliés au CLACPI, l’un des plus reconnus est celui enseigné dans l’École Internationale du Cinéma et de Télévision de San Antonio de los Baños, à Cuba (Flores, Valmaña et Rodríguez, 2010).

Il y a certainement eu beaucoup de progrès, mais les défis demeurent énormes. En 1994, dans le Festival de Cinéma et de Vidéo des Premières Nations Abya Yala (Quito), la déclaration suivante a été rendue publique :

Nous, les peuples indigènes, proclamons notre droit à la création et à la récréation de notre propre image. Nous revendiquons notre droit d’accès et d’appropriation des nouvelles technologies audiovisuelles. Nous exigeons le respect de nos cultures (qui comprennent à la fois la culture spirituelle et matérielle). Nous sommes des peuples réciproques, nous exigeons que les images qui sont capturées dans nos communautés, nous reviennent. Nous devons organiser la propre production de vidéos et de la massifier, construire des réseaux efficaces d’échanges, de solidarité et d’incorporation ; nous devons promouvoir la diversité des genres et des formats, faciliter l’ouverture à la créativité, reconnaître toutes les potentialités de nos formes ancestrales d’autoreprésentation (León, 2016 : 21).

Au XXIe siècle, les peuples indigènes poursuivent leurs luttes pour le droit à l’accès aux technologies de communication, à la création, à l’autoreprésentation et à la visibilité de leurs œuvres. Depuis des cosmovisions et des propres récits, ils renversent les images cinématographiques racistes et folkloristes à travers des discours de résistance culturelle qui tentent de briser les matrices hégémoniques et de proposer de nouvelles images face au colonialisme du pouvoir, de la connaissance et de l’être.

 

Bibliographie

 

Alvelar, M. et León, C. (2009). Ecuador bajo tierra. Videografías en circulación paralela. Quito : Ochoymedio.

Carreño, G. (2007). Regards et alterité. L’image de l’indigène latino-américain dans la production audiovisuelle (thèse de maîtrise). Faculté de philosophie et d’humanités - Université du Chili, Chili.

Colombres, A. (comp.) (1985). Cine, antropología y colonialismo. Argentine : CLACSO - Editions del Sol.

Córdova, A., Hernández, D. et Huichaqueo, F. (2018). Curando nos curamos: Conversación entre tres curadores de imágenes en movimiento del Abya Yala. Disponible sur : http://revistaiconica.com/curando-nos-curamos-cine-indigena-latinoamericano/

Ferman, C. (2011). Indígenas, indigenistas e indigeneidad en el cine latinoamericano reciente : Vidéo Nas Aldeias, Juan Mora Catlett, Claudia Llosa. Dans Cómo se Piensa el Cine Latinoamericano: Aparatos Epistemológicos, Herramientas, Líneas, Fugas e Intentos, édité par Francisco Montaña Ibáñez, 136-57. Bogotá : Université Nationale de Colombie.

Flores, N., Valmaña, S. et Rodríguez, M. (éd.) (2010). El testigo documental. Memorias del I Encuentro de documentalistas EICTV 2009. La Havane : Ediciones EICTV.

León, C. (2016). Video indígena, autoridad etnográfica y alter-antropología. Maguaré, vol 30, nº 2, 17-45.

León, I. (2014). El nuevo cine latinoamericano de los años 60: Entre el mito político y la modernidad fílmica. Lima: Université de Lima, Fondo Editorial.

Muenala, A. (1995). El cine de los pueblos indios. Cuadro a cuadro, 34.

Saavedra, I. (2016). Cuando el western cruzó la frontera. Mexique: Universidad Autónoma Metropolitana - Unidad Xochimilco.

Vilanova, N. (2012-2013). Descolonización y cine: la propuesta indígena de Jorge Sanjinés hoy. Revista de Estudios Bolivianos vol. 19, 88-104.