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Les expressions de la culture chinoise à Cuba : le théâtre et la musique
Par María Teresa Linares Savio Traduit par Alain de Cullant
Les expressions de la culture chinoise à Cuba : le théâtre et la musique
Illustration par : Flora Fong

La présence d'éléments culturels chinois à Cuba à partir d'une énorme immigration en 1847 est basée sur l'engagement de coolies qui venaient travailler dans les plantations de canne à sucre. C’étaient des Chinois en conditions de pauvreté qui acceptaient un contrat léonin par lequel ils restaient réduits en esclavage durant huit ans ou plus, soumis aux systèmes de travaux forcés et de châtiments parfois aussi comme ceux qui étaient appliqués aux Noirs. Cet état d'esclavage a terminé en 1886, quand a été signé l'abolition générale qui a libéré aussi bien les Noirs qui avaient été séquestrés en Afrique, que les Chinois, les yucatecos (habitant du Yucatan) et les Galiciens qui avaient accepté des contrats similaires.

Vers 1860 d'autres immigrants chinois, libres sont arrivés de la Californie, d’où ils avaient participé à la "fièvre de l'or" et d'où ils ont dû fuir à cause du racisme qui s’est produit ensuite.

On suppose que durant ce laps de temps près de 150 000 Chinois sont arrivés, un chiffre qui a vite diminué à cause des mauvais traitements, des suicides et des maladies.

La condition d'esclavage et la pauvreté des coolies et la différente condition économique et sociale des Chinois "californiens" – un qualificatif que l'historien Juan Pérez de la Riva leur a donné -, ont produit une division de classes se traduisant par une dépendance économique des premiers sous la domination des seconds, dont certains avaient apporté de grands capitaux.

Bien que les coolies avaient été destinés aux plantations de canne à sucre - fondamentalement de La Havane et de Matanzas -, une fois libérés, certains se sont dédiés à la culture des arbres fruitiers pour l’approvisionnement des populations proches, et d'autres aux commerces minoritaires, comme les laveries, les commerces des fruits, des légumes ou des vivres, les petits restaurants ou pensions, où quelques Chinois associés au travail et aux revenus vivaient dans l'arrière-boutique. Un grand nombre ont été travailleurs domestiques ou à leur compte : cuisiniers, majordomes, tailleurs, vendeurs à un domicile de sucreries, de soies, de bijouteries fantaisie et de parfums. Les plus riches ont développé de grandes affaires d'importation de vivres ou de produits asiatiques, se sont dédiés aux affaires troubles de la drogue et de la prostitution. D’autres ont établi une banque ce qui leur a permis d'augmenter leurs capitaux.

Le manque de relation, au début, avec les autres groupes humains établis à Cuba, la discrimination raciale et la difficulté dans la communication parlée, ont fait que les Chinois "californiens" importaient des femmes chinoises ou leurs familles complètes ; et les Chinois les plus pauvres se sont unis aux Noires, aux Mulâtresses et aux Blanches pauvres. Cela a produit une plus grande division de classes des groupes chinois entre eux et de la population cubaine, car des générations d'enfants créoles des deux pères chinois continuaient leurs liens culturels et se considéraient comme Chinois, et les enfants métis de Chinois et de Cubaines se considéraient comme créoles cubains et ils n'intégraient pas les groupes sociaux avec les antérieurs qui avaient un plus haut rang économique et social.

Un processus ayant permis l'identification entre les deux groupes de Chinois a été la création de sociétés d'aide mutuelle et de récréation, dans lesquelles les directeurs continuaient d'être ceux de plus grandes possibilités économiques, et les partenaires communs, qui payaient un quota mensuel, étaient ceux de moindre rang. Une autre conséquence de l'arrivée des commerçants chinois depuis la Californie a été l'unification dans des communautés chinoises ou des quartiers, principalement à La Havane, avec lequel a commencé un rapide développement vers les fins du XIXe siècle. L'aire principale d'installation de la communauté chinoise à Cuba a été le quartier chinois havanais – situé entres les rues Zanja, Reina, Galiano et Belascoaín -, qui s'est converti en point d’attraction pour les Chinois qui sont arrivés dans les migrations postérieures durant la première moitié du XXe siècle.

« En 1916 il y avait plus de 25 000 individus dédiés aux travaux humbles, cependant il y avait des maisons commerciales de bonne importance. Un groupe s'occupait-il à unir leurs compatriotes et à élever la colonie, à élever leur culture (…).  À La Havane, ils ont le journal Wah-Man-Yat-Po. Ils ont une Chambre de Commerce, un Casino et d'un Asile – Hôpital » ... Ils disposaient aussi de quelques associations de type politique, étant au courant des luttes qui avaient lieu dans leur patrie ce qui fait supposer l'origine de certains immigrants.

« Un décret qui réglementait l'immigration chinoise à Cuba avait des clauses spéciales par lesquelles pouvaient seulement entrer des fonctionnaires, des touristes, des étudiants et des commerçants (…) ce qui impliquait que la colonie chinoise doit être la plus choisie de toutes, en vue des précieux éléments qui pouvaient exclusivement venir à cette nation » (Dollero, 1916).

Le quartier chinois de La Havane a favorisé le surgissement des activités de la culture chinoise : le théâtre traditionnel et l'opéra, et une très active vie où ils partageaient des coutumes et des traditions de leur patrie lointaine, comme la célébration de la nouvelle année lunaire.

La première mention faite de l'apparition du théâtre chinois est en 1873, c'était un théâtre de marionnettes en bois qui étaient manipulées par « des Chinois qui avaient une bonne voix pour le chant » - Antonio Chufat Latour - (Baltar, 1997 : 146).

À ce qu'il semble, des motifs économiques et d'ordre pratique ont donné lieu au fait que l'introduction de l'opéra chinois en Cuba se produise au début à travers le théâtre de marionnettes, qui semblait moins cher et qui s'adaptait aux plus petits locaux, en plus qu’à cette époque il n’y avait encore une grande communauté de Chinois libres.

Etant donné que l'opéra traditionnel était très apprécié et accepté en Chine, pour les immigrants c'était un grand attrait de faire venir des compagnies de diverses villes, principalement de Canton, d'où venait la majorité des immigrants. Les installations de Californie avaient eu ces groupes et avaient créé des théâtres chinois, ce qui leur a servi d'une expérience pour obtenir une autre voie commerciale afin d’augmenter son développement économique.

Le deuxième théâtre chinois était avec les acteurs originaires de la Californie, fondé en 1875. Ce théâtre a reçu le nom de Sun Yen. Ils ont introduit le type d'opéra de Canton, qui a prédominé dans l'Île pour mieux s'identifier à l'immigration cantonaise.  L'opéra cantonais a obtenu de plus en plus de demande et le nombre de théâtres chinois a aussi augmenté à La Havane et dans d'autres villes. Peu à peu sont arrivées des compagnies complètes d'acteurs qui venaient avec leurs groupes de musiciens.

L'essor de l'opéra chinois a été appuyé par de nouvelles grandes vagues d'immigrants chinois qui sont arrivés continuellement jusqu'aux années 20 ou 30 du XXe siècle. Il semble que les conditions économiques et la cohésion se produisant dans les quartiers avec les Chinois qui étaient déjà présents et les nouveaux immigrants, la protection et l’aide qu'ils recevaient, ont permis que la communauté chinoise ait un développement cohérent et produise un pont à travers la Californie pour l'arrivée de nouveaux immigrants et leur retour en Chine de visite.

Le théâtre La Gran China a été fondé durant les premières années du XXe siècle. Ensuite, avec la création du cinéma, les ciné-théâtre Nuevo Continental et El Águila de Oro sont apparus. Un centre qui a été très important fut l'édifice du Théâtre Pacífico, comptant des sociétés de récréation et un fameux restaurant chinois.

Il était usuel que ces théâtres engageaient des compagnies d'opéra provenant de Chine - de Canton et de Hong Kong-, et des groupes des États-Unis. Parfois ils contractaient des acteurs ou des petits groupes qui étaient secondés par des groupes musicaux de Chinois résidant à Cuba. Ces groupes ont assumé l'interprétation de la musique de programmes de radio lors de l’apparition de stations dans les années 30, payés par des commerçants chinois. Ces programmes étaient écoutés par de nombreux Chinois et Cubains, et ils étaient un excellent moyen de divulgation de la musique chinoise.

La communauté chinoise a ressenti la conséquence de la IIe Guerre Mondiale. Les activités sont tombées en déchéance car les compagnies d'opéra qui se présentaient à La Havane sont parties dans leur pays ou aux États-Unis. Les acteurs, les actrices et les maîtres immigrants chinois qui vivaient à Cuba sont aussi partis.

Certains maîtres sont restés, ils se sont regroupés dans le Studio de Musique China Chun Wa Yin Lok Kow Se, au troisième étage de l'Édifice Pacífico. Le mérite de ces maîtres a correspondu à former de nouvelles compagnies d'opéra cantonais et d'apprendre aussi à certains descendants métis de Chinois et de Cubains l'art de l'opéra et de ses divers secrets.

Les compagnies Chun-wa, Kuog Seng, Kuog Kong et le Kua Tih Lock ont surgi de ces nouveaux groupes. Ces artistes ont appris le chant, l’interprétation, la mimique, la danse, l’acrobatie et les arts martiaux. La préparation et les répétitions de ces spectacles étaient très rigoureuses et les acteurs confrontaient des difficultés car ils ne connaissaient pas la langue et ils devaient mémoriser le contenu dramatique, la phonétique et les chants, des connaissances qui étaient transmises oralement.

C’est pour cette raison que ces compagnies ont eu une vie éphémère. Elles se sont désintégrées peu à peu, la dernière disparaissant à la fin des années 50, mettant fin à 80 ans de tradition musicale chinoise dans notre pays.

L'opéra chinois traditionnel a maintenu la relation de l'immigrant et de ses descendants avec les traditions et les coutumes de son pays, et a favorisé, à Cuba, l'introduction des éléments de l'art millénaire de la Chine à travers ses danses, sa musique et ses éléments dramatiques de romans, d'histoires et de vieilles légendes.

Les manifestations artistiques traditionnelles de la culture des immigrants chinois à Cuba ont constitué une thématique complexe et peu étudiée dans notre pays. Le projet de recherche Atrás de la cultura popular tradicional cubana (Derrière la culture populaire traditionnelle cubaine) qui incluait les manifestations artistiques du peuple cubain et, naturellement, de tous les groupes ethniques correspondants, a démontré cette insuffisance en ne détectant pas des sources informatives sur ce sujet. Aujourd'hui on compte sur les travaux de diplôme des spécialistes José Baltar Rodríguez (1) et Wilfredo Díaz Guerrero, qui ont réalisé des recherches directes avec plus de cinquante informateurs chinois très vieux qui ont participé à la dernière étape et avec quelques informateurs cubains, en plus de consulter toute la bibliographie historique disponible. Parmi leurs travaux les plus importants se trouve la reconstruction de la Danse du Lion - qui avait été présentée pour la première fois au public en 1930 à propos des fêtes de l'Année Lunaire et, ensuite, qui a été incorporée aux carnavals havanais jusqu'à 1950 -. On leur doit aussi la tentative de reconstruire un groupe musical associé aux activités du Casino Cheng Wa qui célèbre encore quelques fêtes.

Le processus de transculturation qui est arrivé à travers les nouvelles générations a permis l'incorporation d'instruments occidentaux qui procédaient des orchestres cubains du type jazz-band, comme les banjos, les saxos, les violons, les xylophones ou les ukulélés, parmi d’autres. Le répertoire s’est amplifié, en petite mesure, avec des genres cubains ou internationaux que les musiciens et les chanteurs chinois interprétaient, d'oreille, avec leurs propres instruments.

Il y a encore beaucoup de Chinois qui conservent leurs propres instruments, avec lesquels ils participent à quelques activités sporadiques. Dans le Musée National de la Musique il y a une petite collection d'instruments, bien conservés, qui inclut : un organe de bouche - shang en cantonais - ; quelques flûtes – siú -; cinq violons de diverses formes et tailles - yi-wu - ; un petit tambour - siao-ku - ; un violon de caisse circulaire plate, de quatre chevilles - khan-chun -, et un petit cor chinois – tié -. Ce dernier a été intégré dans la musique cubaine, dans l'ensemble instrumental des comparsas du carnaval de Santiago de Cuba.

Le Musée de la Musique compte aussi une variété de petits pianos chinois de différentes tailles et de formes, appelées yong-kam, qui ont été acquis à plusieurs musiciens qui les jouaient dans les fêtes, car ces instruments venaient de Chine – certains ont encore leurs marques – et ils étaient la propriété particulière des musiciens dont intégraient les orchestres quand un groupe d'artistes venait.

En plus d'accompagner les activités théâtrales, les groupes de musiciens pouvaient animer d'autre type de fêtes, des repas et des programmes de radio, qui ont atteint une grande diffusion. Ils étaient intégrés de peu de musiciens bien qu’on les appelait orchestre. Ils se réunissaient pour répéter quand leur service était nécessaire, mais ils ne constituaient pas de groupes stables.

La musique de ces spectacles était basée sur les effets sonores qui représentaient distincts sons de la nature, comme l’eau qui coule, le vent, la pluie, la chute de la neige, le rugissement du tigre, l'hennissement d'un cheval et le chant des oiseaux. Ce n'était pas une simple reproduction anecdotique, mais l'interprétation de son symbolisme, qui pouvait être la création personnelle du musicien qui l'interprétait selon le développement de la scène. De cela la même forme les coups de la percussion - gongs, tambours de différentes tailles et clochettes - signifiaient des batailles, des tempêtes, des états d'âme.

Chaque opéra chinois avait ses formules mélodiques caractéristiques qui pouvaient être utilisées dans plusieurs œuvres.

Les difficultés auxquelles ont faites face les Chinois résidants qui assumaient la représentation de l'opéra chinois, après l'exode qui s'est produit durant et après la IIe Guerre Mondiale, pouvant être considéré comme un symptôme de la chute et de la décadence de ces activités, ont été, en premier lieu, le manque d'entraînement technique systématique, l'ignorance de l'annotation musicale et de la langue ce qui leur empêchait de lire les partitions et de connaître le contenu des livrets et des textes ; l'effort physique et mental pour reproduire de mémoire la phonétique de longs dialogues, et le manque de professionnalisme, puisqu'il s'agissait de commerçants ou de travailleurs, ou leurs parents, qui se dédiaient à monter ces spectacles après le travail.

Peu à peu ils ont été substitués par d’autres qui étaient plus faciles à manier et pouvant reproduire des sons semblables. Ensuite ils ont remplacé les sons, les formules mélodiques caractéristiques, par des mélodies connues de la musique occidentale.

La complexité de l'opéra incluait les costumes, les maquillages et les attributs, dans lesquels la combinaison de couleurs jouait un rôle important par ses significations, après les sons et le mouvement scénique. Tout ce symbolisme complexe servait à exprimer les arguments avec des caractéristiques propres, d'une haute valeur artistique, ce qui a disparu peu à peu à cause de la non rétro-alimentation avec les nouvelles immigrations ou les visites de groupes natifs et ceux-ci restant plus éloigné de leur culture originaire. C’est ainsi que les costumes et les attributs se sont perdus.

Ils ont aussi oublié les systèmes d'affinage et d'annotation numérique qui avaient été essayés. Bien qu'ils se préoccupaient pour que tous les instruments aient le même ton, le son principal ou un guide de l'affinage était donné par le petit piano (yong-kam) ou une flûte (siú), ou un des musiciens, de mémoire, donnait les sons sol-ré pour établir une échelle de sept sons. De cette façon, empiriquement, des hommes affinaient et jouaient leurs instruments avec la sensibilité artistique et ils faisaient un effort pour suppléer les professionnels et pour maintenir vivante une tradition qui se perdait irrémédiablement ou se transformait.

Les musiciens qui se rappellent encore aujourd'hui l'exécution des instruments traditionnels, animés par l'action de sauvegarder leurs traditions culturelles, sont des personnes qui se sont proposées d'apprendre cette musique par la transmission orale des derniers maîtres natifs qu’il y avait dans les sociétés, lesquels avaient été liés, depuis leur pays, au théâtre chinois et ils se sont dédiés à enseigner ces arts dans le Studio de la Musique du théâtre Pacífico.

Aujourd'hui il est possible d'assister aux fêtes qui sont célébrées dans le Casino Cheng Wa car ses directeurs, des Chinois nationalisés ou nés à Cuba, réalisent un ample travail de divulgation culturelle, réunissant les quelques natifs de Chine qui restent avec leurs enfants et petits-enfants, maintenant créoles. Dans ce sens, le Groupe Promoteur du Quartier Chinois, depuis quelques années, s’engage à rétablir la culture et les traditions chinoises.

Une collaboration étroite de l'Ambassade de la République Populaire de Chine a fourni une aide très effective, les artistes ont reçu des matériels et un nouveau masque pour la Danse du Lion qu’ils utilisent lors des fêtes. Différentes danses ont été présentées pour les fêtes de la nouvelle Année Lunaire de l’année 2000, dont celle des Neuf Dragons, de grand éclat pour les excellents costumes.

Le Casino Cheng Wa propose aussi d'autres fêtes, des réunions, des expositions de peintures, des classes de langue chinoise, des classes de gymnastique traditionnelle et des consultations avec les techniques les plus actuelles de la médecine chinoise. Parfois ils réunissent un groupe incident de musique et de danse pour la célébration d'une date importante.

Nous ne considérons pas qu’il se soit produit une transculturation profonde et continue durant le temps où ont existé des activités de musique et de théâtre chinois dans les villes de La Havane, de Santiago de Cuba, de Cienfuegos et peut-être certaines autres ayant des noyaux chinois. Les éléments les plus externes peuvent avoir été pris, comme anecdote, adultérant le langage, la façon de s’habiller, certains éléments mélodiques, etc., présents dans les carnavals et dans notre théâtre vernaculaire.

Dans presque toutes les populations cubaines où étaient célébrés des carnavals il y avait une tendance d'assumer des sujets exotiques, surtout les chinois. Dans le carnaval havanais on connaît une comparsa appelée les Bons Chinois, intégrée de blancs, de noirs ou des mulâtres habillés et maquillés comme des chinois. À Santiago de Cuba il y avait la Comparsa de los Kimonos, qui étaient des hommes habillés avec des kimonos dansant des chorégraphies propres des comparsa de carnaval avec des instruments tels que trompettes, saxos, une percussion cubaine et des voix. C’est également à Santiago que la trompette chinoise a été adoptée, ils les achetaient dans les magasins du quartier chinois havanais et ils reproduisaient des mélodies improvisées sur les chœurs de la Comparsa de Los Hoyos. Plus tard d'autres groupes l'ont adoptée et il y a eu des musiciens qui ont reproduit l'instrument de façon artisanale. Plus tard, d’autres groupes l’ont adopté. Dernièrement, quand celui qui les fabriquait était décédé, ils les ont importées de Corée.

Un autre aspect dans cette assimilation incomplète ou partielle de la musique chinoise, a été le style utilisé par les auteurs professionnels qui, en se basant sur les partitions, ont imaginé des œuvres avec des mélodies supposément chinoises. Une œuvre pianistique, la danse Ahí viene el chino, d’Ernesto Lecuona, résulte très intéressante.

Finalement, nous considérons qu'une action continuelle de sauvetage et une revitalisation de la musique traditionnelle chinoise soit nécessaire, pouvant compter sur l'intérêt démontré par les institutions culturelles cubaines, au moyen de l'établissement de conventions avec d'autres de la République Populaire de Chine. Mais ces démarches doivent faire face à une autre réalité : le processus d'occidentalisation de la musique qui a lieu dans ce pays, qui a déjà des conservatoires, des interprètes, des orchestres symphoniques, des groupes populaires qui diffusent, à travers la radio, le cinéma et la télévision, la musique internationale, la musique de concert et les nouvelles tendances.

Les restes de cette musique qui a servi d'un attrait aux immigrants chinois se soutiennent dans le souvenir des dernières générations de chinois créoles de Cuba, mais ceux-ci participent à un mouvement plus ample de la musique cubaine et universelle, c’est pour cette raison qu’il semble s’éloigner de plus en plus de la référence à leur musique initiale.

Note

1 – Une amplification de ce travail de diplôme a été publiée comme Los chinos en Cuba. Apuntes etnográficos, par la collection « La Fuente Viva » de la Fondation Fernando Ortiz en 1997. Comme partie d'un projet de la Fondation qui a commencé avec la carte de La route de l'esclave, d’autres cartes ont été réalisées, comme celle de La présence chinoise à Cuba et celles liées à d'autres composants de notre peuple.

Revue Catauro. Année 2, No. 2, 2000.