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La Virgen de la Caridad : 90e anniversaire d’un classique
Par Ronald Antonio Ramírez Traduit par Alain de Cullant
Nous devons à Ramón Peón le geste précurseur de la promotion d’un cinéma véritablement cubain.
Illustration par : Carlos Enríquez

Le 25 mai 1930, Ramón Peón commence à tourner le film le plus important de sa carrière de cinéaste, La Virgen de la Caridad, sans supposer qu’avec ce nouveau film, le cinéma muet prend fin à Cuba.

Parmi les études des chercheurs Arturo Agramonte et Luciano Castilo,  les contributions de l’œuvre de Peón pour l’histoire de la filmographie insulaire dans la période prérévolutionnaire sont, spécifiquement, celles de ce film, autant que je sache, le seul qui est conservé complet de la période dans les archives de la Cinémathèque de Cuba.

Nous devons à Ramón Peón le geste précurseur de la promotion d’un cinéma véritablement cubain. Spécifiquement, au cours des premières années républicaines, les espaces théâtraux étaient des scénarios appropriés pour la projection des productions nord-américaines qui étaient distribuées par des représentants et des fournisseurs de sociétés subordonnées à l’industrie hollywoodienne, en particulier à La Havane et à Santiago de Cuba. Le soutien médiatique des grands journaux de l’époque a conduit au succès de ces films auprès du public.

Dans un contexte marqué par la précarité économique et le traumatisme politique du gouvernement dictatorial de Gerardo Machado, il était impossible de répandre le rêve d’une industrie cinématographique nationale. C’est ainsi que La Virgen de la Caridad a le mérite d’être le premier film formé par le concours d’acteurs et de techniciens nationaux, comme l’expliquent Agramonte et Castillo, avec peu d’expérience dans le domaine du cinéma.

Basé sur le roman du même nom d’Enrique Aguero Hidalgo, lauréat d’un concours convoqué par le journal El Mundo, le film de Peón est né sous l’empreinte de la narrative du feuilleton : des personnages archétypaux qui transgressent leurs espaces de socialisation au nom de l’amour, les différences de classe matérialisées dans les épreuves du paysan et l’ostentation des propriétaires fonciers, le désir de justice sociale pour rétablir la loi et l’ordre, sans beaucoup de complexités dramaturgiques, garantissant le succès de la commercialisation d’une histoire qui, vu aujourd’hui, continue d’avoir ses attraits, en dépit de son faible argument.

La critique spécialisée de l’époque, ainsi que la plus contemporain, a réparé le succès du film : une structure narrative adéquate qui permet d’élever, de manière équilibrée, les tournants et l’issue de l’action dramatique ; la caractérisation socio psychologique des personnages comme expression d’un contexte d’époque ; la mise en place des espaces, avec leurs meilleures réalisations dans les plans où les actions dramatiques sont réalisées à l’extérieur et, surtout, dans l’organicité qu’ils donnent au registre esthétique en termes de conception du plan.

À ce stade, je dois convenir que, au moment où le film est fait, le discours visuel tente une façon osée de sortir de la monotonie de la caméra statique qui a généralement caractérisé le cinéma muet. Il y a un but pour encadrer les émotions lorsque le montage alterne le plan rapproché sur les visages des acteurs, ou quand il met l’accent sur le détail des objets afin que le spectateur ne perde pas la séquence de l’action narrative, sans avoir besoin du sous-titre. Dans ce dernier, la vitalité du montage favorise le rythme de l’action, qui atteint sa plus grande hauteur dans le segment final du film.

Le film a compté avec Miguel Santos et Diana Marde (pseudonyme de María Blanco de Quintana) dans les premiers rôles, ainsi que celui de Matilde Mauri, Julio Galloy, Francisco Muñoz, presque tous ayant une trajectoire dans la scène dramatique.

Selon Agramonte et Castillo, le film a été présenté au public le 8 septembre 1930 au cinéma Rialto à La Havane, avec une séance privée peu avant pour la presse dans le théâtre Fausto. Bien qu’il ait été répertorié comme un véritable événement national, le film n’est resté que peu de temps à l’affiche, car la promotion du journal El País n’était pas suffisante pour capter l’attention des annonceurs et des distributeurs.

Cependant, la critique et l’historiographie se sont chargées de lui donner une place de choix dans la production cinématographique latino-américaine de cette époque. La crise économique et politique des années 1930 a annulé les objectifs de soutien envers l’industrie nationale naissante et un cycle de vie professionnel s’est fermé dans la carrière de Ramon Peón.

Mais il avait déjà laissé l’héritage d’un classique.