IIIIIIIIIIIIIIII
L’ICAIC, 60 ans d’industrie et d’art dans le cinéma cubain
Par Deny Extremera San Martín Traduit par Alain de Cullant
Lors de sa première décennie, l’ICAIC a sorti plusieurs des films les plus réussis dans l’histoire du cinéma cubain, certains d’entre eux inclus dans les listes internationales des meilleurs films du XXe siècle.
Illustration par : Giulio Gioia

« Le cinéma est un art », établi dans sa ligne introductive la Loi 169, la première, dans le domaine culturel, promulguée par la Révolution qui avait triomphé à Cuba moins de trois mois plus tôt. Cette loi du 24 mars 1959 reconnaissait, toutefois, que la production cinématographique couvrait beaucoup plus et l’Institut Cubain de l’Art et e l’Industrie Cinématographique (ICAIC) a donc été créé.

Depuis lors, une politique culturelle articulée et centrée sur l’identité nationale a accompagné le cinéma, mettant en premier lieu sa condition primordiale de l’art qui, « libéré de liens mesquins et de servitudes inutiles », a contribué à « poser, dramatiquement et de façon contemporaine, les grands conflits de l’homme et de l’humanité » qui, circonscrits à l’expérience sociale cubaine, seraient le centre d’un grand nombre de films.

La création de l’ICAIC, qui sera suivie peu de temps après par celle de la Casa de las Américas - une autre institution ayant un regard intégrationniste et décolonisateur de la culture cubaine à la culture latino-américaine -, a cimenté lors des premiers mois des années soixante le désir d’une industrie cinématographique nationale, comme l’ont eu en 1955 des hommes comme Julio García Espinosa et Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara et Jorge Haydú alors qu’ils réalisait El Mégano.

Lors de sa première décennie, aussi la première de la Révolution, l’ICAIC a sorti plusieurs des films les plus réussis dans l’histoire du cinéma cubain, certains d’entre eux inclus dans les listes internationales des meilleurs films du XXe siècle.

Dans un récent atelier organisé par le Festival International du Nouveau Cinéma Latino-américain et l’ICAIC, la Dr Graziella Pogolotti a affirmé que cette institution a non seulement conçu une politique cinématographique culturelle, mais a contribué à former la politique culturelle de cette première décennie de la Révolution.

Les années soixante – une époque des avant-gardes artistiques révolutionnaires, de défense de la fonction sociale de l’art, du Salon de Mai et du Congrès Culturel de La Havane -ont été les années où le cinéma cubain a produit des films comme Historias de la Revolución, Memorias del subdesarrollo, Lucía, Soy Cuba (une coproduction avec l’URSS), Now et La muerte de un burócrata. Le cinéma national n’avait jamais atteint de tels niveaux de production et de recherches esthétiques et conceptuelles.

L’ICAIC a produit et stimulé la création, mais a également distribué. C’était l’un des grands acquis sociaux et culturels de ces premières années : la création de nouveaux publics, la production d’un cinéma national ayant comme prémisse l’engagement artistique et social de ceux qui le faisaient et la vocation - sans faire de concessions dans le discours artistique - pour l’emmener au grand public, au peuple.

Beaucoup se rappellent encore les cinémas mobiles (une expérience commencée pour la première fois en 1967) qui « ont dispersé » ou ont semé le cinéma dans les montagnes et les zones rurales. Beaucoup ont vu des films pour la première fois. Un bon cinéma. Au-delà des chiffres, il est valide d’imaginer combien de nouveaux horizons culturels, combien de nouvelles inquiétudes ont été ouvertes dans les communautés qui n’auraient pas pu accéder aux mêmes films qui étaient projetés dans les salles des villes.

Les affiches des films cubains

Avec la promotion du cinéma est venue celle d’autres manifestations artistiques similaires. Les Studios d’Animation ont sorti des court et longs-métrages qui ont créé des personnages classiques et ont accompagné ceux qui sont aujourd’hui des grands-parents et des parents, les voyants avec leurs enfants et leurs petits-enfants. L’affiche du cinéma a dépassé le cadre de la promotion et est devenu un art dans les mains des artistes et des graphistes, parmi eux Raúl Martínez, René Portocarrero, Servando Cabrera, Alfredo Rostgaard ou Eduardo Muñoz Bach.

Les Studios d’Animation ont apporté des films et des personnages qui ont diverti des générations de cubains.

En 1969 a surgi le Groupe d’Expérimentation Sonora de l’ICAIC (GESI) qui, jusqu’à 1977, partant de l’idée fondatrice de faire de la musique pour le nouveau cinéma cubain, a généré un noyau d’explorations et de créativité dont la force et la répercussion ont dépassé les frontières de la propre institution et du cinéma, et dont les échos résonnent encore aujourd’hui dans la musique cubaine.

Initialement sous la direction et la maestria de Leo Brouwer – et aussi de Juan Elósegui, Federico Smith et Geronimo Labrada -, dans les ateliers de création, les enregistrements et les sessions académiques du GESI ont convergé des personnalités de la musique comme Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Sergio Vitier et Eduardo Ramos. En outre, ils ont été rejoints plus tard par Leoginaldo Pimentel, Leonardo Acosta, Emiliano Salvador, Pablo Menéndez, Armando Guerra et, enfin, par Sara González, Amaury Pérez et d’autres jeunes musiciens.

Le GESI a réalisé des recherches, des fusions, des expérimentations collectives avec des sons venus aussi bien d’Europe que des États-Unis et du Brésil, de la musique des concerts et des genres cubains tels que le son ou le guaguancó... Dans le GESI, la musique a été faite pour le cinéma et aussi pour l’histoire musicale cubaine : Cuba va (Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola), Los Caminos (Pablo), Para una imaginaria María del Carmen (Noel), Danzón (Sergio Vitier), América tu distancia (Pablo), Un hombre se levanta (Silvio) et Canción de los CDR (Eduardo Ramos).

Cela a été 60 années de films et bien plus encore, car sur le chemin, si nous regardons l’histoire de l’ICAIC, il faut mentionner le Noticiero ICAIC, la revue Cine Cubano, la Cinémathèque de Cuba et ses archives, qui ont conservé et mis à la portée des générations de cubains le meilleur du cinéma national et mondial et, ces dernières années, la « Muestra Joven », une porte à ce qu’est la création de la nouvelle génération de cinéastes.

Depuis 1979, le Festival International du Nouveau Cinéma Latino-américain a été un point de rencontre et de promotion pour les cinéastes du continent, la façon d’approcher le cinéma de la région au public cubain et pour échanger et théoriser sur les tendances et les nouveaux scénarios de la création cinématographique en Amérique Latine.

Au cours de la cérémonie de remise des prix de la plus récente édition du Festival, en décembre 2018, son président, Ivan Giroud, a déclaré « il est urgent que les nouvelles générations prennent leur place dans notre Festival pour les aider à redimensionner leurs œuvres, préoccupations et obsessions. Ce n’est qu’ainsi que nous pouvons continuer à l’appeler Nouveau ».

« Je pense que l’une des grandes vertus du Festival a été de maintenir une ligne cohérente depuis sa conception, un but très clair de ce qui a été proposé, qui a été, d’abord, de créer un espace de confluence pour les cinéastes et le cinéma d’Amérique Latine, un espace de rencontre, mais aussi la création de nouveaux publics pour ce cinéma. C’est l’une des grandes œuvres du Festival, le public qu’il a formé pendant ces 40 années, voyant et appréciant le cinéma latino-américain. Je crois que Cuba est le seul pays d’Amérique Latine qui a aujourd’hui, à un niveau du public, la connaissance d’une cinématographie comme la latino-américaine ». (Iván Giroud, président du Festival de La Havane, lors d’une entrevue avec Cubadebate)

Quand il s’agit de se souvenir en images il y sûrement le Sergio déambulant dans la ville, Rachel dans sur l’île des perroquets sur la scène de l’Alhambra, la bagarre monumentale en face du cimetière dans La muerte de un burócrata, l’accolade de Diego et David dans Fresa y chocolate, la dernière course dans les marais salants de Lucía, les tribulations de Concha dans Plaff! ; des finales intenses et inoubliables comme celles de Clandestinos ou la méditation, le sentiment de perte et le manque de communication dans des films comme Madagascar, la profondeur encore actuelle d’autres comme Memorias…

Tout le monde aura son image, ou ses images. Il y a tout dans le cinéma cubain des 60 dernières années, principalement produit et créé sous l’égide de l’ICAIC : un cinéma ayant une forte empreinte du documentaire, dans lequel ne manquent pas les recréations historiques, les comédies hilarantes et d’autres dans lequel les rires se mélangent avec la tragédie, les vies difficiles, les idées et les hérésies, et ensuite se reflètent – en thèmes, en approches, en tons - les moments historiques, les bons moments et les crises, même les états d’âme qu’a vécu la nation cubaine lors de ces décennies.

L’hérésie n’est pas facile. Cependant, la pratique est la source d’une profonde et encourageante satisfaction, et cela est plus grand quand la rupture ou l’ignorance des dogmes communément admis est plus authentique. En ce sens, l’hérésie est un risque car elle comporte l’abandon des sentiers, et le rejet de sa substitution. Il n’y a pas de vie adulte sans l’hérésie systématique, sans l’engagement de prendre tous les risques. C’est pourquoi cette attitude devant la vie, devant le monde, implique une aventure et la possibilité de l’échec. Mais c’est aussi la seule occasion réelle d’approcher la vérité sous n’importe quelles de ses facettes. (Alfredo Guevara, « Cine Cubano 1963 », dans la revue Cine Cubano).

Ces dernières années ont été celles de l’émergence des nouvelles technologies dans la réalisation et la distribution des films, des nouvelles voies de financement et de promotion ; celles du cinéma indépendant et des polémiques et des débats sur le rôle de l’institution et la nécessité de nouvelles formes légales dans un paysage cinématographique qui, comme le social et économique du pays, a changé et nécessite des mises à jour.

Un paysage cinématographique dans lequel coexistent des formes de production étatiques et non étatiques ; dans lequel il y a un contexte externe au fait artistique qui génère la confrontation et dans lequel, comme beaucoup de voix dans l’industrie le reconnaissent, l’indépendant ne doit pas être en contradiction avec l’institutionnel, comme la pratique l’a montré ces dernières années. Cela fait partie de la logique d’un pays en mutation, même sans renoncer à ses essences.