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Armando Morales et le théâtre comme dialogue
Par Erian Peña Pupo Traduit par Alain de Cullant
L'acteur ne peut pas seulement être un interprète, il doit être un créateur.
Illustration par : Alfredo Sosabravo

Armando Morales (1940) ne croit pas en prix ni en reconnaissances quand ils ne sont pas soutenus avec un véritable engagement avec l'art. Il a été nominé en diverses occasions au Prix National de Théâtre, mais cela – me dit-il en souriant - n'est pas important : « Quand j'ai la marionnette et mes jeunes ont la leur, le silence est sépulcral ».

Marionnettiste, dessinateur et directeur artistique depuis plus de cinquante ans, Armando Morales a fondé, avec les mythiques frères Camejo et José Carril, le Teatro Guiñol Nacional, le 14 mars 1963. Jusqu'à la date - après l'incompréhension qui a lesté la culture cubaine et l'art des marionnettes comme une partie indissoluble de la tradition artistique insulaire – il a dessiné et dirigé des mises en scènes, à Cuba et sous d’autres latitudes, plus d’une centaine de titres appartenant à un ample répertoire d'auteurs de la dramaturgie des marionnettes cubaine et universelle.

Membre de l’Union des Écrivains et des Artiste de Cuba (UNEAC) depuis 1970, il a présidé la Section de Théâtre pour les Enfants de l'Association des Artistes Scéniques entre 1990 et 1999. Il est aussi membre du Comité des Experts du Conseil National des Arts Scéniques et du Comité Cubain de l'Union Internationale de la Marionnette (UNIMA) depuis 1996, Armando Morales, depuis 17 ans à la tête du Guiñol Nacional, est l'une des principales figures du théâtre cubain contemporain.

Armando, vous faites partie du groupe initial qui a fondé, avec les frères Camejo, le Teatro Guiñol Nacional …

Le Guiñol a été fondé en 1963 et, comme dit le conte du Guatémaltèque Monterroso, quand je me suis levé le dinosaure était encore là. En 1961 j'étais avec les frères Camejo : Carucha et José Camejo, en plus de José Carril. À partir de 2000, quand ils sont partis, se sont retirés ou sont morts, j'ai assumé la direction, il y a 17 ans. De fait, je suis le directeur ayant travaillé le plus longtemps dans la compagnie, plus que les frères Camejo.

J’ai laissé les arts plastiques, j’ai étudié dans l'Atelier d'Intégration et de la Plastique du Département de Beaux Arts, quand les frères Camejo ont appris que j’étudiais le théâtre, ils m'ont dit « es-tu intéressé par la marionnette ». Je leur ai dit, « si vous m'apprenez ». La marionnette est toujours la grande absente des programmes d'enseignement artistique à Cuba. L’art des marionnettes n’est pas une matière dans les écoles d'art, c’est seulement une notion historique. Si on me dit que Christophe Colomb a découvert Cuba en 1492 et si on ne me dit pas que Colomb est sorti avec ces vaisseaux, qui ne sont pas partis d'Italie, ni du Portugal mais d'Espagne, et ce qu’ils cherchaient, car ils ne cherchaient pas le Nouveau Monde… on ne m’a rien dit. Quand on te dit théâtre de marionnettes, ils peuvent te dire que Dora Alonso a écrit Pelusín del Monte, mais qui est Pelusín. Une marionnette de gant, oui. Et qu’est-ce que c’est une marionnette de gant ; quelle est la différence avec une marionnette de baguette, par exemple. Et pourquoi on l’appelle Guiñol, parce que Guignol est un Pelusín français qui n'est pas enfant, mais est adulte. Bon, en fin…

L'histoire est très belle pour la connaître, car elle nous donne beaucoup de données, mais si tu t'es déjà enfilé une marionnette de gant à la main tu dois savoir comment la marionnette regarde, comment elle parle, respire, pleure… Si tu n’affines pas cet instrument artistique qu’est la marionnette et si tu ne la domines comme instrument artistique en soi, tu ne peux rien faire. Sans aucun doute elle est absente dans l'enseignement artistique cubain. De fait, des théâtres et des compagnies très anciennes, comme le Guiñol de Santiago de Cuba, le Guiñol de Camagüey, le Guiñol de la Santa Clara, le Guiñol Nacional et le Teatro Papalote, avec René Fernández, se sont convertis en écoles où se forment les nouveaux directeurs, les nouveaux acteurs, les nouveaux interprètes…

D'une certaine manière vous avez été le continuateur du legs des frères Camejo à Cuba.

J’ai parlé avec la direction de l'UNEAC pour donner la Médaille pour la Culture Nationale à Carucha, ils ont été d'accord, mais aussi pour le recevoir la personne doit être d'accord. Elle nous a dit ainsi, très honnêtement comme elle l’a toujours été, qu'elle avait fait à Cuba tout ce qu'elle avait à faire, et que ce qu’elle a fait elle ne l’a pas fait pour des prix, des médailles et des reconnaissances… Je crois que le legs qu'elle a laissé est suffisant. On lui a donné un grand hommage dans le théâtre Sauto, de Matanzas, avec Rubén Darío Salazar à la tête, où tous les marionnettistes, surtout ceux des six provinces dans lesquelles le pays était politiquement divisé au surgissement du Guiñol Nacional, ont été présents. Ce fut très beau.

Etait-elle présente ?

Oui, évidement. Ensuite elle est tombée malade après elle est décédée. On continu à rendre hommage aux frères Camejo ; par exemple, à Matanzas, il y a la salle théâtrale Pepe Camejo, du Teatro de Las Estaciones, et, à l'UNEAC, le Prix Caricato de Théâtre pour des enfants se nomme Hermanos Camejo. Tout cela signifie que les Camejo persistent contre vents et marées, malgré - comme dirait Carlos Rafael Rodríguez - cette période où les bureaucrates ont voulu diriger la culture du pays...

Eux - Carucha, Pepe et Pepe Carril - ont placé le théâtre de marionnettes à Cuba comme un théâtre d'art. Pelusín del Monte a été un succès et doit sa popularité à l'espace « Les aventures de Pelusín » que Dora Alonso écrivait et qui sortait tous samedis à 18 heures. Il y avait une pléiade d'étoiles, Marta Falcón pour la voix de Pelusín et la grande actrice qu’a été Antonia Valdés, faisant la grand-mère Pirulina. Nous les animions : Carucha, Pepe Carril, Pepe Camejo…

Il y a deux très belles éditions publiées par Gente Nueva pour le centenaire de Dora Alonso, où, comme dessinateur, j'ai récréé ces marionnettes de l'époque dans les années 60.

Que pensez-vous du dessin théâtral pour des marionnettes qui est réalisé actuellement ?

C'est un moment d'or qui n’est pas totalement divulgué. Si nous avons Senén Calero à Matanzas, nous avons aussi Emilito Vizcaíno à Guantánamo, Karel Maldonado à Holguín et, à Granma, dans le Théâtre Andante, Félix Viamonte, qui est un mage. Tu te rends qu’il y a un dessin divers et riche, heureusement non unitaire. Mais il peut aussi avoir une politique  que tout ce qui ne ressemble pas à certaines lignes et ce n'est pas bon, c'est tout l'opposé.

Le théâtre de figures n'est pas seulement pour les enfants. Maintenant, à Cuba, tous les deux ans nous avons la Bacchanale du Théâtre des Marionnettes pour des adultes afin, d'une certaine manière, de remémorer ce qu’a été le Guiñol Nacional dans les années 60, quand on montait une série de spectacles précisément pour les adultes, dont La Celestina et Don Juan Tenorio. Pour la première fois à Cuba le théâtre des figures animées, des marionnettes, ont fait irruption dans les textes de Lydia Cabrera, dans cette notion de la culture afro-cubaine et de l'animisme si proche de la religiosité, des éléments sacrés de cette culture, où non seulement les dieux ou les orichas ont une fonction, mais aussi les animaux et les arbres, la flore et la faune, tout dans cette conjonction fantastique que nous a légué la population noire africaine.

Comme chercheur théâtral, vous êtes attentif à ce qui arrive dans le théâtre cubain contemporain

Précisément pour ne pas aller seulement à Camagüey, mais dans de nombreux autres lieux où je vois le théâtre qui devrait être vu partout.

Comment évaluez-vous le théâtre cubain ?

Il y a quelque temps, précisément dans l'un des festivals de Camagüey, on a dit que la zone la plus bruyante et effervescente de la scène cubaine était dans les marionnettes. Je dois souscrire qu'il en est encore ainsi, car les marionnettistes pensent toujours au spectateur en grand et non aux élites étant vraiment spécialisées de voir « ceci », mais à ceux qui seulement vont voir « cela ». Alors une mise en scène de ce qui se faisait avant, de Roberto Blanco, Berta Martínez ou Vicente Revuelta, ne serait presque pas vue. Ils seraient épouvantés de ce qui se fait actuellement. Ils sont, je crois, chassant le grand public du théâtre, car ils font un théâtre pour eux, pour les élus et cela est fatal. Depuis les Grecs, et avant les Grecs, le théâtre est massif.

Nous avons vu récemment Quico Quirico, une de vos mises en scène sur un texte original de Dora Alonso (1910-2001).

Une dramaturge telle que Dora Alonso doit toujours être sur les scènes cubaines, et encore plus quand tu proposes Quico Quirico, une œuvre dénonçant le sport qui rapporte. En ce qui concerne le format, on utilise la marionnette de gant, où l'acteur doit, de certaine manière, se neutraliser, ne pas exister, comme une batterie, une énergie… car le personnage n'est pas l'acteur, le personnage est la figure animée. Il est très facile de cacher le marionnettiste derrière un paravent ou un retable et alors tout arrive au-dessus. Ici non, ici il doit être vu comme l'interprète qui fait la poule Pompoña, pleine d'hystérie car le petit coq part en ville pour se battre, on lâche la marionnette et, naturellement, elle reste sans vie… l'œuvre n'est pas facile pour sa structure non habituelle. Mais c'est une œuvre profitant à l'adulte et à l'enfant et, de plus, on ne met pas une petite musique, mais Ñico Saquito. On aurait pu mettre aussi Prokofiev, Manuel de Faille… conformément au sujet et avec l'auteur, il doit y avoir un respect pour l'auditoire. C'est un spectacle de fête, plein d'une série d'allégories au théâtre en général. « Qu'as-je fait pour souffrir de cette façon », c’est le théâtre grec, comme réclamant aux dieux de l'Olympe ; et alors le théâtre de la cruauté : « J'ai été une bonne mère, une bonne épouse, une bonne voisine… » Ce sont des éléments qui font partie d'une culture théâtrale.

Pour moi le théâtre n'est pas ce que je raconte, mais comment je le raconte. Le théâtre doit être un dialogue, sauver les lois des marionnettes, ce qui peut être la marionnette que l'acteur ne peut pas le faire. Avec cette œuvre sur une autre scène, on ne peut pas faire cette scène, c’est impossible de la faire : comment un acteur va défaillir… Ce succès de l'animateur et de l'animé, l'objet et le sujet, est simplement un succès se faisant dans le théâtre des marionnettes, et cela est ce que je voulais : démontrer comment dans le discours et les ressources de la marionnette, on peut faire un spectacle où la dramaturgie spectaculaire a son profil, sa manière d'être réalisé et de communiquer.

C’est un public qui ne nécessite pas des rideaux noirs, un air conditionné et ce silence dans les salles théâtrales, mais de revenir à certaines origines du théâtre populaire. Le théâtre ne doit pas être toujours fait dans des espaces climatisés avec tout le confort que peut avoir une salle théâtrale. Pour moi le théâtre de rue est fondamental, c’est revenir aux origines.

L'acteur ne peut pas seulement être un interprète, il doit être un créateur. Il doit être créateur en plus d'un interprète, unir ces deux capacités, sinon il reste un peu boiteux. Quand les jeunes dansent avec Alicia ils croissent. La même chose se passe avec moi, je le dis en plaisantant aux jeunes.

Armando, vous êtes Maître des Jeunesses de l'AHS et, aussi, vous avez été nominé plusieurs fois au Prix National de Théâtre.

Oui, heureusement que les jeunes existent. Je vais te dire quelque chose : j'ai été nominé 14 fois au Prix National de Théâtre, mais cela n'est pas important, l'important est que je sois ici et quand j'ai la marionnette et mes jeunes ont leur marionnette, le silence est sépulcral.

Note : Le Prix National de Théâtre 2018 a été décerné à Armando Morales.